BEETHOVEN: ECCE HOMO

La lucha del artista con la materia que desea o se impone formar no concluye cuando pone intencionalmente el punto final al trabajo y lo entrega o lo exhibe. Cuando Beethoven entregó la partitura de su sonata para piano número 29, opus 106, conocida como “Hammerklavier” o de martinete, escribió al impresor de Londres una breve carta en la que le pedía que pusiese al comienzo del Adagio dos notas que formaban el compás.

El editor se sorprendió por el hecho de que una obra tan elaborada y magnífica, terminada seis meses antes, fuese modificada con un añadido que a él le parecía inadecuado. Pero después, cuando vio el resultado con el comienzo de las notas, dijo: “Jamás unas notas han tenido tanta fuerza añadida a un movimiento ya compuesto. No es fácil hacerse una idea hasta que se las oye”.

Cabe preguntarse por qué Beethoven añadió esas dos notas a una obra ya terminada, y cómo tanto tiempo después de realizada la sonata todavía latía en su genio creativo el tema completo y percibía que algo faltaba para darle plenitud. ¿Qué era ese algo que faltaba a la partitura? No lo sabía a conciencia el compositor, pero era lo que daría a la sonata su dimensión de totalidad. Podemos llamarlo inspiración o aprehensión intuitiva del músico en la formación de la obra, y esto nos dice del conocimiento que abarca la totalidad del objeto (holísmo).

La Sonata para piano número 29 mantiene una coherencia interior, un equilibrio y una concepción de conjunto que nos hace sentirla clásica, no obstante romper las convenciones existentes mediante la aparición inopinada de silencios y pausas, y la presencia avasallante del tiempo fugado del movimiento final. En esta obra tardía se aprecia el impacto más profundo del arte moderno, en el que el proceso de construcción desencadena al mismo tiempo las fuerzas de la destrucción. Y es con el tiempo fugado del último movimiento de la sonata, idea formal de la firmeza o carácter de la obra, que Beethoven desafía las fuerzas más encarnizadas de la contradicción. Dentro del majestuoso formato de la sonata, que la acerca al estilo clásico, se perciben las fuerzas inconscientes que entrechocan, el ímpetu personal del músico.

Los cuartetos de cuerdas tocan los límites más altos y sublimes de la música occidental, los instantes de total transfiguración. Con la música de cámara llega el arte occidental a su más alta cima. Los últimos cuartetos para cuerdas de Beethoven corresponden a una época de su vida llena de trastornos interiores y exteriores. Tal vez esa razón nos explique el giro radical hacia el espacio mental en que se sitúa el mundo de la creación de esos cuartetos. No se parecen a nada anterior y están muy lejos del clasicismo por su compleja estructura, y sin acercarse tampoco al romanticismo que se anunciaba con el llamado del mismo Beethoven. La crítica los ha calificado como un milagro, una isla en el universo de la música.

Escuchamos el Cuarteto número 14, opus 131, considerado como ejemplo de la perfección arquitectónica en la música, que nos coloca ante un abismo, y presenciamos la lucha entre fusión u orden combinado y la desunión o desarticulación que se desarrolla en la obra, apreciable en el pulso de cierta organización interior (conjunción) que preside la desintegración formal aparentemente caótica (disyunción), y que escuchamos en esa despiadada corrosión de las formas del clasicismo vienés al cual Beethoven había dado vigor romántico. Percibimos cómo se difumina la forma sonata, y notamos la presentación de la pieza sin las divisiones en movimientos característicos de la sonata clásica, desarrollado todo sin pausas, de una sola colada. En esta sucesión de temas hay también diversidad de duración entre ellos. El tercer movimiento, exposición de tema único, dura menos de un minuto, mientras que el siguiente es de casi 14 minutos; pero son los movimientos más cortos los que unen las siete partes del cuarteto, todas diversas. Si no fuese así, no habría unidad en la obra, y parecería el conjunto la suma de bloques iguales. Si el Cuarteto opus 131 pasa por una gama de movimientos y tonalidades, comenzando por una forma fugada libre que parece interminable, es en verdad una gradación que se escurre en forma natural, sin cerrar las esclusas. Quizá sea esta presentación lo que ha hecho que los comentaristas de la obra se hayan desvelado buscando la clave de su unidad, y en esa búsqueda han dado toda clase de explicaciones intelectuales, extrañas a la esencia de la música.

Beethoven no estaba haciendo filosofía cuando compuso el Cuarteto opus 131, y lo que fluía en la composición era su danza del mundo, nacida de la evocación de danzas reales que había escuchado durante su juventud en la campiña y con las que estaba compenetrado. Pero eso no es todo: sorprendemos en esta obra la aparición inesperada de temas musicales que llegan de repente, y con ese mismo impulso ingresan de manera acelerada en el desarrollo del cuarteto, concentrando en el acto mismo de su aparición toda la carga emotiva que encierran.

Pero de igual modo desaparecen repentinamente, para salvarse de cierta indeterminación formal que las acosa; desaparecen para ser relevadas por la siguiente, en una sucesión de motivos inesperados en los que está latente un orden superior ordenado que proviene del mundo espiritual del músico. En los movimientos de danza del Cuarteto número 14 se presiente ya la gran mezcla caótica de temas folclóricos que ejecutará Gustav Mahler en sus sinfonías. Está, por ejemplo, en el Scherzo de la séptima sinfonía del compositor austriaco, movimiento que forma una armadura dislocada y grotesca que en realidad es un valse sombrío y con notas en compases sobre un ritmo obstinado, deformadas, propias del atonalismo, con sugerentes alusiones fantasmagóricas: danza de los muertos.

En obras como las comentadas estamos ante una cita definitiva con el fondo negro de la indeterminación de las formas; la dialéctica entre los cánones de la razón y el mundo abismal y cargado de pasión, pero también de heroísmo y sublimidad que es la existencia humana.
Romain Rolland, el gran conocedor y apologista de Beethoven, ha dicho que en la mayoría de los maestros alemanes se da la lucha inconsciente de lo simultáneo, el subconsciente y la voluntad. Todo lo que se expresa musicalmente es un movimiento interior. El fondo síquico impregna la forma. “Los mejores artistas de nuestra raza latina están dotados habitualmente de una imaginación plástica (sin hablar de otras características de orden cerebral) cuyo mecanismo se interpone, como una pantalla, entre el impulso (élan) creador y la expresión musical. Es por intermedio de la imaginación plástica que se traduce, en el lenguaje de los sonidos, el movimiento del espíritu. Los músicos alemanes, menos dotados de la magia de la visión – y de ciertas exigencias de razón lógica – proyectan de modo más inmediato en su música el ímpetu espiritual o síquico”.