Efectos lingüísticos:

La palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen es incapaz de vehicular:

• Sirve de guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción representada visualmente.

• Da un sentido ideológico, de tal manera que ofrece un juicio sobre lo que la imagen no puede presentar de un modo asertivo; así pues, da consignas al lector para que éste interprete lo que está viendo de una manera o de otra.

• Nombra lo que la imagen no puede mostrar: Los lugares, el tiempo, los personajes, etc.

Efectos narrativos: El texto ayuda a la construcción de la historia de la cual la fotografía es instante reflejado. Esto es paradigmático en las fotonovelas, pero también es característico del pié de foto en muchas fotografías de prensa.

• El texto contribuye a reconstruir el universo representado situando la fotografía en unas coordenadas espacio-temporales precisas, construyendo los caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de interpretación dentro del cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil.

• El texto resume algo como parte de algo mucho más extenso, es decir, trata de superar el problema de la detención del tiempo característico de la fotografía para construir una narración de la cual forma parte representativa la propia foto. Se construyen con esta intención piés de foto cuya extensión y complejidad los transforma en verdaderas noticias.

El valor informativo y documental del texto, por estos efectos narrativos y lingüísticos, es enorme de tal manera que constituye realmente parte inseparable del documento fotográfico en su presentación y, sobre todo, en su recuperación, porque por su especificidad lingüística son más fácilmente tratables en sistemas de recuperación documental. Es obvio, por tanto, que la ficha de representación de cada fotografía incluirá todo éste material textual repartido convenientemente en los diversos campos que la ficha de representación tenga previstos: Títulos construidos, pie de foto, resumen analítico.

3. Polisemia de la fotografía: Documento e interpretación.

Una de las características más relevantes de la fotografía es que su significado cambia con el paso del tiempo. En realidad se trata de un proceso, en el que es difícil establecer fases, por el cual, a veces de forma radical, la citada relación entre la fotografía, el referente y el intérprete:

Un retrato familiar de 1870 (Figura 3) se transforma en un documento de carácter social en el que es posible estudiar usos y costumbres de la época (RIEGO, 1994) o, por ejemplo, las vistas de ciudades acaban constituyendo una fuente importantísima para el estudioso de la historia local.

En un sentido más radical señala Susan Sontag (1981) que "como cada fotografía es apenas un fragmento su peso moral y emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de acuerdo con el contexto donde se la ve: Así, las fotografías de Smith tomadas en Minemata -duras imágenes en blanco y negro de los afectados por un envenenamiento masivo en una población de pescadores provocado por vertidos tóxicos- lucirán diferentes en un álbum, una galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista de fotografía, una revista de noticias generales, un libro o la pared de un living. Cada una de estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de ellas le asegura un significado. Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y por eso mismo la presencia y proliferación de todas las fotografías contribuye a la erosión de la misma noción de significado, a ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas por la conciencia liberal moderna."

W.Eugene Smith: Tomoko bañado por su madre. Minemata, 1972.

La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el significado es indicio relevante de esta "polisemia inagotable" y la fotografía sola, desprovista de datos, podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco en el que se contemple o de la persona que la vea.

El documentalista tiene que ser consciente de que la fotografía "existe" o "significa" cosas diferentes en tres momentos que es necesario considerar:

a) En el momento de su creación la fotografía está cargada de subjetividad; desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo mira a través del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su modo de ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado. Si se trata de fotografía de prensa habrá que tener en cuenta la ideología del periódico (condicionante editorial).

Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo "estaba allí" y lo que aparece en la foto ha sucedido. Además el código fotográfico está tan asumido que se tiende a olvidar la serie de decisiones que tiene que tomar el fotógrafo para hacer la fotografía:

• Elección de película /Color o blanco y negro, sensibilidad, grano, etc.). Con todas las implicaciones que esto supone respecto a la apariencia final de la fotografía.

• Elección de objetivo. Todos, menos el 50 mm, que es el que más se aproxima a la visión "normal", ofrecen una visión distorsionada, sea por su basculación de las verticales y perspectiva hipercentrada (Gran Angular), sea por su contracción del campo longitudinal y falta de foco en el fondo (Teleobjetivo).

• Elección o no de filtros. Que distorsionan la percepción del color o las diferencias y contrastes cromáticos y los matices entre negros, blancos y grises.

• Elección del punto de vista y del encuadre. Es quizás la decisión más trascendente en el acto de fotografiar. El fotógrafo escoge lo que quiere fotografiar y deja fuera lo que no le interesa que aparezca. Dispone los elementos en el cuadro que ha determinado previamente desde cierto punto de vista.

• Foco o desenfoque. Algunos elementos del cuadro pueden aparecer desenfocados, pero no por eso dejan de estar en la imagen y a veces tienen una gran importancia en la interpretación definitiva de la foto.

• Intervención eventual sobre luz incidente. Utilización de flash o de focos directos o indirectos que cambian la percepción de la luz y del color.

• Regulación de apertura de diafragma que influye sobre la luz y sobre la profundidad de campo, permitiendo que elementos aparentemente secundarios pasen a tener importancia en el significado global.

• Decisión de tiempo de exposición. Velocidad de exposición.

• Momento del disparo: Del continuum de una acción el fotógrafo selecciona un momento, presumiblemente el que ofrece para él un mayor interés y al que Cartier-Bresson denomina el "instante decisivo", para perpetuarlo o cristalizarlo en el tiempo. La utilización de motor está cambiando en cierta medida ésto.

• Intervención en los procesos químicos y físicos posteriores al disparo (revelado, ampliación, reencuadre y positivado). Intervención sobre la fotografía digitalizada: falseamiento, manipulación, embellecimiento y mentira.

b. En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera, tratando de preservar todos los usos posibles o bien pude mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente, lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la fotografía deberá ser cuidadosamente estudiado y preservado.

 c. En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la recuperación del sentido que tenía originalmente.

Lo cierto es que una fotografía tiene multitud de lecturas, a veces tantas como lectores, pero algunas serán mentirosas, falaces o manipuladoras. El documentalistra tiene dos posibilidades no excluyentes:

1. Buscar en la fotografía lo que el autor quería expresar.

2. Buscar en la fotografía lo que esta dice, independientemente de las intenciones del autor.

En este segundo caso se articula la oposición entre:

    2a. Buscar en la fotografía lo que dice con referencia a su misma coherencia contextual y a la situación de los sistemas de significación a los que se remite;

    2b. Buscar en la fotografía lo que el lector encuentra con referencia a sus propios sistemas de significación y/o con referencia a sus deseos, pulsiones o arbitrios.

La opción 2a, que perseguiría cierta objetividad parece la más apropiada para el documentalista que se dispone a analizar la imagen para introducirla en un sistema documental. La opción 2b, ciertamente subjetiva, se puede aplicar al ilustrador que escoge imágenes para crear nuevos documentos.

Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías como recurso de ilustración cambiando o reinterpretando el significado original, especialmente cuando en la fotografía aparecen personas. Es conocido el caso, recogido por Giselle Freund, de una fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer joven junto a un hombre maduro en la barra de un bar con unas copas de vino frente a ellos. Esta foto había aparecido en una revista en un reportaje ilustrado sobre las tascas de París y además había pasado a formar parte del fondo documental de una agencia fotográfica. Poco después la foto reaparece en un periódico para ilustrar un artículo contra el alcoholismo, hecho que indigna a los personajes de la fotografía. Y, algún tiempo después, la foto resurge en una revista sensacionalista con el titular "Prostitución en los Campos Elíseos", provocando una denuncia del personaje fotografiado contra la revista, la agencia y el fotógrafo.

Como acertadamente señala Susan Sontag "una pintura fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica la realidad".