Al igual que las anteriores películas comentadas eran autoconscientes del lenguaje cinematográfico en su planteamiento narrativo, posproducción, o planificación; estos dos filmes plantean argumentalmente el concepto del cine dentro del cine.

En La Noche Americana, Truffaut hace especial hincapié en mostrar cómo la realidad es algo absolutamente modificable, y cómo a partir de la especial importancia del lenguaje audiovisual (esto es: en el cine se ven personas haciendo cosas, o sea, la realidad) se miente sobre la misma.

Los ejemplos son numerosos, pero el hecho de que cada decorado sea solo eso: un decorado (el balcón donde solo se construye ese balcón, ¡pero se sube hasta la altura habitual de un balcón!; o la habitación donde solo se coloca la cama y la mesilla, esto es: lo único que la cámara va a ver) nos retrotrae nuevamente a las películas de Dziga Vertov y la vanguardia rusa, donde la cámara era el protagonista, y había una cámara que enfocaba a ese cámara, que era menos protagonista.

Pero es que además, esta película va a plantear una nueva tesis, no tan evidente, pero a mi juicio igual de valiosa: se establece una especial dicotomía entre las escenas rodadas o propias del rodaje y las escenas que cuentan las interioridades del equipo técnico ajenas al propio rodaje: sus relaciones personales, la vida en el hotel…etc.

Mientras que la película deja claro que un rodaje convencional es una labor fundamentalmente de planificación, las otras escenas están pretendidamente rodadas como un documental, casi cámara en mano, penetrando en las intimidades de los personajes (a la Gran Hermano).

Sin embargo, esta presentación de una realidad real frente a una realidad simulada es, realmente una divertida falacia, puesto que la planificación que se debe realizar para rodar esas secuencias supuestamente casuales o realistas es igual o incluso más compleja que la que se presenta como la propia de un rodaje.

“¿Y esa voz? ¡Es la voz de Dios!…¡y encima habla francés!”

Es Arrebato un filme más cercano a las experiencias de argumento surrealista, (a la Buñuel), pero la incluyo junto a La Noche Americana por que ambas demuestran una enorme pasión por el cine en si mismo y sus posibilidades narrativas.

La historia que cuenta la película se basa en las experiencias fuera de la realidad de un cineasta. Es en esta premisa argumental donde Zulueta va a hacer hincapié en esta vulneración o puesta en cuestión de la realidad usando técnicas cinematográficas: un buen ejemplo es la escena del visionado de la primera película del personaje de Pedro (Will More), donde el tiempo cinematográfico no se corresponde con el real, induciendo una gran extrañeza.

De igual manera, un recurso tan sencillo como el cambio del registro en la voz del personaje antes mencionado de Pedro, contribuye a la construcción de esa nueva realidad conquistada (vampirizada) por la cinematografía que propone el cineasta.

Es este un efecto que se consigue en postproducción (de hecho, en la sala de doblaje) y que será frecuentemente utilizada por David Lynch, buscando ese efecto de desvinculación de la realidad pero presentando una realidad nueva enormemente poderosa.

Mientras que las secuencias no relacionadas con esta nueva realidad se ruedan de una manera más convencional, todo lo referente a la obsesión de Pedro y la creciente caída en esa misma metaobsesión del personaje de José Sirgado (Eusebio Poncela), hacen uso de las técnicas y recursos de la cámara para mostrar la diferencia de esa nueva realidad con la otra realidad (la realidad-real)

Es quizás esta película una metáfora sobre la distorsión de la realidad y la coexistencia de una nueva realidad que afecta a las personas que aman (o quizás se obsesionan) con el cine, y que se presenta con los recursos del mismo cine.

Al igual que hacía Truffaut en La Noche Americana, Zulueta aprovecha elementos argumentales para experimentar con el lenguaje puramente audiovisual a favor de una distorsión de la realidad o una intuición de descubrimiento de una realidad nueva ajena a la espaciotemporal cotidiana.