Graham Greene, Cabrera Infante, Hemingway, Carol Reed y la censura: del rodaje de 'Nuestro hombre en La Habana'.

Afuera la tarde se ocultaba en el Golfo mientras que yo, en el vestíbulo del hotel Capri, esperaba fumando. La prensa internacional hablaba del más importante y caro equipo de actores y técnicos reunido en Cuba para rodar Nuestro hombre en La Habana. Ya llevaba casi una hora aguardando.

Dos "rebeldes" de verde-olivo y barba entraron en el hotel, torcieron a la derecha, abrieron las cortinas de terciopelo rojo y penetraron en el Casino. Apenas cinco meses antes, George Raft se paseaba entre aquellas ruletas y mesas de baccarat para entretenimiento de turistas estadounidenses.

Ahora los dados no rodaban ni las ruletas giraban y los turistas habían desaparecido. Fue entonces que comenzaron a salir las estrellas. Afuera en la noche —pero también en el lobby.

Primero fue Alec Guinness. Blanco de cuerpo entero. Aunque no de traje blanco, como en aquella película de 1951 que lo había puesto en la mirilla favorable de la crítica. Este inglés en La Habana iba de camisa ligera blanca de mangas largas, pantalones blancos de hilo y zapatos también blancos. Casi una promesa.

Pero más que una promesa, la carrera de Alec Guinness era ya una realidad en alza.

[Alec Guinness en 'Nuestro hombre en La Habana'.] Alec Guinness en 'Nuestro hombre en La Habana'.Guinness se había hecho notar en Kind Hearts and Coronets (1949), con sus ocho papeles diferentes, incluyendo a una mujer.

Luego hizo del católico padre Brown, de aristócrata en El cisne, de inflexible oficial inglés en El puente sobre el río Kwai, y también de Carlos I en Cromwell, entre otros personajes memorables. Nuestro hombre estaba llamada a ser su consagración después de su Oscar, un año antes, por Kwai.

Hoy se le recuerda por su interpretación de Obi Wan Kenobi en La guerra de las galaxias. El 1% de los ingresos de taquilla que le otorgaron por su participación en la cinta les sigue proporcionando a sus herederos más dinero que todas sus otras películas juntas.

Guinness avanzó ligero hacia la puerta del hotel y ni un segundo me dio de pedirle su opinión sobre los problemas que la filmación venía teniendo con la Dirección de Orden Público.

The Washington Post había sido el primero en publicarlo: "Confisca el gobierno cubano el guión de una cinta inglesa". La revista Cine Guía me había pedido un reportaje.

Luego fue Graham Greene el que salió rápido del elevador —alto, delgado, ágil y deportivo, pero con sus 54 años bien visibles. Autor del libro en que se basaba el guión de la película, que él también había escrito, se acercó al puesto de periódicos en el vestíbulo, comprando cinco o seis. Las noticias como droga, me dije. Luego salió de escena con la misma rapidez con que había entrado.

Henry Graham Greene había nacido en Inglaterra en 1904 y desde muy joven se convirtió primero en crítico de cine, y luego en novelista y en guionista de cachet. Su primer trabajo para Carol Reed fue El ídolo caído, en 1948. Un año más tarde escribieron juntos el guión de El tercer hombre y la cinta fue un enorme éxito internacional.

Ahora la pareja reincidía para intentar suerte de nuevo, diez años más tarde.

Greene había sido agente de los Servicios de Inteligencia Británicos durante la guerra y cuando lo destacaron a la sección que se ocupaba del contraespionaje en la península ibérica se enteró de la existencia de "Garbo", un doble agente español en Lisboa.

El hombre conseguía agregar falsos gastos y bonificaciones a su salario, enviando informes a sus superiores en Berlín en los que pretendía controlar una red de agentes por toda Inglaterra.

Entonces Greene no pudo contar la historia porque todavía era agente secreto en activo, pero en 1957, cuando finalmente escribió la novela, Lisboa se trasmutó en La Habana y "Garbo" fue la inspiración para Wormold, el hombre del MI6 en Cuba.

[Carol Reed, Graham Greene y Alec Guinness durante el rodaje.] Carol Reed, Graham Greene y Alec Guinness durante el rodaje.

Nuestro hombre en La Habana fue concebida como una comedia en la que Greene se burlaba de los ingleses, de la Guerra Fría, y sobre todo de los servicios de inteligencia británicos, con los cuales, curiosamente y contradictoriamente, colaboró hasta el final de su vida.

La novela pertenecía a ese grupo de obras satíricas que el propio Greene calificaba de "entretenimientos". Para él no eran lo mismo El agente confidencial o El tren de Estambul, pura diversión, que novelas como El revés de la trama, El fin de la aventura o El poder y la gloria, de intenciones casi teológicas.

Greene también se burlaba ligeramente de la dictadura de Batista en la figura del coronel Segura, y de ese mero "ruido en el sistema" que eran los guerrilleros en la Sierra Maestra.

Solo que ahora, dos años más tarde, los guerrilleros estaban en el poder y los representantes del gobierno revolucionario, en las personas de Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, y de Guillermo Cabrera Infante, vicepresidente, se encargaron, amables y respetuosos, de comentarles al director y al guionista que la historia era ahora la Historia. Cuestión de tono.

Cuenta Greene: "Para mejor burlarme de los Servicios Secretos Británicos minimicé el terror ejercido por la dictadura de Batista. No quería que el fondo fuese demasiado negro para lo que no pretendía ser más que una comedia ligera.

Pero los que habían sufrido durante aquellos años de dictadura difícilmente podían apreciar que mi verdadero tema era lo absurdo del agente británico y no la justicia de una revolución".

Sin embargo, el Director de Orden Público del Ministerio de Gobernación, verdadera reliquia de la época de Batista, se preocupaba con problemas mucho más prosaicos.

A pesar de que el rodaje había sido autorizado en procedimiento habitual por el Ministerio del Trabajo, la policía se apareció una mañana en la Plaza Vieja, paralizó la filmación y pidió el guión. Hasta que Orden Público no lo leyese y diese su visto bueno, el trabajo en la película no podía continuar.

Greene y Reed localizaron a Guevara y a Cabrera Infante, y enseguida vino un careo entre el recién creado ICAIC, opuesto categóricamente a la censura, y la secretaria de la Comisión Revisora de Películas, quien también era la esposa del Director de Orden Público. La señora se encargaba personalmente del caso.

La filmación continuaría mientras el Señor Director encontraba tiempo para leerse el guión, dijo, y para asegurarse de que nadie se "saliese de la línea" se reservaban el derecho de designar a un subalterno que presenciase en todo momento un rodaje que, según ella, le venía dando muchos disgustos.

En la película estaban apareciendo demasiados negros, dijo, y en una cabriola de pura esquizofrenia racial, se quejó de que Reed hubiese dado órdenes para que no se viesen niños negros en una escena a filmar en la Beneficencia, ya que el lugar servía como locación para una escuela de niñas ricas de la alta sociedad habanera. ¿En qué quedamos?

Por si fuera poco, se molestó de que en el libreto se describiese a una negra comiéndose un plátano mientras que un mulato la enamoraba bajo su ventana.

Esta buena señora tenía problemas evidentes con los negros, ya que en otra ocasión se quejó de que hubiese demasiado mulatos entre los revolucionarios presos por la policía. En la lucha contra Batista, decía, no hubo muchos negros combatiendo.

Luego vino el incidente en el teatro Shanghai, donde se puso en escena a policías de Batista (de la cercana Cuarta Estación) divirtiéndose con bailarinas ligeras de ropa y abusando de su poder. En este caso la esposa del Director de Orden Público puso el grito en el cielo.

La escena era inmoral, dijo, y ambos amenazaron con velar la película.

Recordando sainetes como éstos, que ya habían llegado a las columnas de chismes de los periódicos, me volví a sentar en una de las butacas del vestíbulo y encendí otro cigarrillo.

Entonces apareció de golpe todo el estado mayor. Carol Reed se acercaba con Jerry O’Hara, su asistente de dirección, y con Oswald Morris, su fotógrafo.

Carol Reed.

Sir Carol Reed era en junio de 1959 el más importante director inglés de todos los tiempos. Su primer gran éxito fue Larga es la noche (Odd Man Out), y luego vino El ídolo caído, ya con Greene en el guión, que les ganó el León de Oro en Venecia. Entonces realizó El tercer hombre en la Viena dividida de postguerra, de nuevo con Greene: su verdadera obra maestra.

Curiosamente, el éxito de El tercer hombre no le consiguió en los años cincuenta más que proyectos mediocres que, con la excepción de Trapecio, fueron pobres éxitos de taquilla. Es por eso que Reed decidió asociarse de nuevo con Greene para llevar a la pantalla aquella novela "entretenimiento". Pero la diversión se había convertido en pesadilla.

Viéndoles venir, me levanté y abordé al grupo. Les expliqué el reportaje que quería —incluyendo los problemas con la Dirección de Orden Público— y quedamos citados para la mañana siguiente en el Sloppy Joe's. Reed había adelgazado a juzgar por las fotos de los primeros días del rodaje y se le veía cansado. Venían de rodar. Todos se veían exhaustos.

Ya en la puerta, me crucé con un joven alto con un gran tabaco en la boca y otros tan grande como aquél en el bolsillo. Tenía tipo latino y podía ser cubano. Pero no, era Ernie Kovacs, y su rostro era familiar a miles de televidentes estadounidenses y a los lectores de Mad, la revista humorística de fama mundial.

[Alec Guinness y Ernie Kovacs en un fotograma de 'Nuestro hombre en La Habana'.] Alec Guinness y Ernie Kovacs en un fotograma de 'Nuestro hombre en La Habana'.

La verdadera importancia de Kovacs para la comedia televisiva estadounidense y su influencia sobre los humoristas que vendrían después —su estilo desenfadado, informal, esencialmente visual— no se valorará en su verdadera dimensión hasta después de su muerte en 1962, casi cuatro años después de este encuentro.

Aquella tarde que ya era anochecer en el trópico, Kovacs parecía más delgado que en Bell, Book & Candle (Sortilegio de amor), y llevaba barba, quizás para ponerse en ambiente —aunque un tanto absurda si se tenía en cuenta que venía a interpretar al capitán Segura, el Ventura de la cinta. Efectivamente, varios días después en el rodaje, vestido de uniforme azul de oficial de la policía de Batista, la barba había desaparecido.

Se rueda en el Sloppy Joe's

Lo primero que se notaba al entrar en el set de Nuestro hombre en la Habana era el oficio de un personal que sabía cómo hacer las cosas. Al verme, Jerry O'Hara se me acercó y me dio la bienvenida. El ayudante de dirección parecía más estadounidense que irlandés. Era joven y afable y con gusto aceptó pasearme por el set.

No, últimamente no habían tenido problemas con el representante en el rodaje de la Dirección de Orden Público, me dijo, señalando discretamente a un hombre de mediana edad, alto y delgado y de bigote prominente. El hombre se servía del buffet que la producción mantenía abierto para beneficio de los técnicos. Fue entonces que Carol Reed lo reclamó y Jerry O'Hara regresó a la cámara, junto a Oswald Morris.

Oswald Morris, que había firmado la fotografía de Moulin Rouge, de Moby Dick, y de la por entonces reciente Raíces del Cielo, se afanaba ahora en iluminar la larga barra espectacular del Sloppy Joe's, rodeada de un lado por una larga hilera de altas banquetas y por el otro de anaqueles repletos con cientos de botellas de todas las marcas.

[Filmación en Sloppy Joe's. (LIFE)] Filmación en Sloppy Joe's. (LIFE)

Morris midió la luz con su fotómetro y luego miró las nubes del brillante cielo cubano a través de un cristal polaroide opaco. Luego regresó a la cámara, la ajustó, y dio órdenes a sus ayudantes para la colocación de las últimas luces de relleno.

El fotógrafo era obedecido con precisión pero sin prisas por aquel equipo de iluminadores ingleses y flema también británica. Un equipo de profesionales secundado por técnicos cubanos que iban a ser, con la experiencia adquirida en filmaciones como ésta, la columna vertebral de un cine cubano a punto de despegar con directores que jamás habían dirigido una película. Soporte técnico poco comentado —pero esencial— en las historias sobre el cine cubano revolucionario.

Mientras tanto, Carol Reed conversaba con Graham Greene, aclarando posiblemente algún detalle de la acción: se sabe que ambos ensayaron escena por escena todo El tercer hombre, en el hotel Maxim de Viena, a medida que Greene lo iba escribiendo.

En otro rincón, Alec Guinness se rascaba un pie mientras repasaba el diálogo del plano que se iba a filmar. Luego se levantó y vino a la barra donde le esperaba Noël Coward.

[Nöel Coward apunta al futuro. (LIFE)] Nöel Coward apunta al futuro. (LIFE)Noël Peirce Coward comenzo a trabajar como actor a los 12 años en una obra infantil. Dos años más tarde, cuenta en su autobiografía, se hizo amante de un pintor famoso y bohemio que lo presentó en la alta sociedad.

Con Vortex, en 1924, y su no muy veladas referencias a las drogas y a la homosexualidad, Coward consiguió fama inmediata a ambos lados del Atlántico. Mientras tanto, tal vez para celebrar, compuso canciones de éxito.

En 1943 escribió el guión de In Which We Serve, sobre la vida de Louis Mounbatten, y lo dirigió con David Lean. A Coward le mereció un Oscar honorífico y esta colaboración dio lugar a la adaptación al cine de su obra Still Life, bajo el título Breve encuentro, el primer gran éxito internacional de Lean.

El nombre de Noël Coward había sido colocado entre los primeros puestos en la lista negra de Hitler —y todos pensaban que se debía a su abierta vida homosexual. Cual no sería la sorpresa cuando el mundo del cine y el teatro se enteró que la verdadera razón era su trabajo para los Servicios Secretos Británico, una experiencia que seguramente le ayudó en su papel de espía-jefe en Nuestro hombre en La Habana.

Coward escuchó serio a Reed, pero no desperdició ocasión de deslizar un chiste, matando de risa a Guinness. Cuestión de soltar los nervios. Ya el director había escogido con el visor en cinemascope el ángulo apropiado para la toma y O´Hara colocaba la cámara en el lugar exacto, preparando también las paralelas del dolly.

Entonces comenzó el ensayo. Por una de las puertas laterales entra Guinness con un fajo de billetes en la mano, pide un daiquirí y se sienta en una banqueta del bar. Coward lo ve y se acerca, pero pronto nota la presencia de dos policías espiándoles y se entabla un diálogo equívoco sobre la posibilidad de continuar la conversación en el baño para "Caballeros".

[Filmación en el Sloppy Joe's. (LIFE)] Filmación en el Sloppy Joe's. (LIFE)

Al parecer todo va bien, pero el director no está conforme y ordena una ligera variación de las posiciones. Se vuelve a ensayar y esta vez Reed lo ve todo a través de la cámara. Pero sigue sin gustarle. Y se vuelve a ensayar dos, tres, cuatro veces… Hasta que Reed se decide a filmar.

Todo el personal ocupa sus puestos, se acerca un hombre con la percha del micrófono y la claqueta suena dando su referencia para la grabación del sonido. O'Hara pide que la cámara ruede y Reed ordena: "¡Acción!". Fue justo entonces que se escuchó un estruendo al fondo del local.

Una ligera silla de madera en tijera había cedido bajo las 350 libras de Burl Ives, tirándole al suelo, mientras que a su lado Maureen O'Hara —sí, la hermosa musa de John Ford— se desternillaba de risa. Ambos esperaban su turno de filmar cuando la silla cedió ante el peso de Ives.

Burl Ives había nacido 40 años antes con un nombre épico: Burle Icle Ivanhoe Ives. Con un nombre así no se podía convertir en otra cosa que en un gran actor —o en sus variantes posibles: cantante folk o country. En 1949, Ives se dio a conocer, sin orquesta y con un simple ukelele, con la primera versión de una canción que luego popularizó Johnny Cash: "Riders in the sky".

[Burl Ives. (LIFE)] Burl Ives. (LIFE)

Para 1958, y con una exitosa carrera de cantante country a sus espaldas, Ives era ya un importante actor de carácter en Hollywood. Ese año fue el maravilloso Big Daddy de El gato sobre el tejado de zinc caliente; el tiránico terrateniente incestuoso de Deseo bajo los olmos; el patriarca salvaje y justo de The Big Country (Horizontes de grandeza), por el cual ganó un Oscar, así como el traficante de plumas exóticas en los pantanos de la Florida, esa joya olvidada de Nicholas Ray: Infierno verde (Wind across the Everglades).

Por su parte, Maureen O'Hara, la pelirroja preferida de John Ford, comenzó su carrera con Alfred Hitchcock en Jamaica Inn, en Londres. Luego Charles Laughton la convirtió en la Esmeralda de su Jorobado de Notre Dame, y enseguida, a pesar de su éxito en la película, Laughton vendió su contrato a la RKO durante la crisis económica de la posguerra.

[Alec Guinness y Maureen O'Hara.] Alec Guinness y Maureen O'Hara.

En la RKO O'Hara languideció durante un tiempo hasta que John Ford la escogió para Qué verde era mi valle. El resto es historia en la filmografía de Ford —y en la de John Wayne, con quien hizo 5 películas. En lo más alto de su fama, Maureen O'Hara había sido considerada entre las cinco mujeres más bellas de Hollywood, y en los comienzo del verano de 1959, en La Habana, muerta de risa mientras ayudaba (con cuatro otros técnicos) al enorme Burl Ives a levantarse, todavía lo era.

Luego el incidente pasó y la filmación continuó. A ojos profanos la escena parecía perfecta, pero los ojos de Carol Reed seguían encontrando defectos, y con su afán de perfeccionismo rodó diez veces más. "Eso no es nada", me comentó un técnico. El día anterior una simple caminata de Coward por un portal de La Habana Vieja se había filmado 19 veces.

De pronto hubo otro revuelto y de nuevo se paralizó el rodaje. Un hombre alto, grueso y con barba, luciendo más viejo que sus años, acababa de llegar. Nadie lo esperaba y nadie sabía que venía: era Ernest Hemingway.

No creo que tenga necesidad de presentar a Hemingway. Ya lo hice en un documental de hace muchos años y su importancia en la historia literaria de su país, aún hoy, sigue produciendo libros propios y ajenos —y películas— ad infinitum.

Con sus shorts raídos y camisa de manga corta por fuera y su gorra de pescador, Hemingway caminó hacia la cámara, saludando en voz baja. Carol Reed le dio la mano y lo presentó a Graham Greene.

La conversación entre los dos escritores se hizo escasa después del saludo —hasta que se agotó no sé si por descortesía de alguien o por mutua timidez: al fin y al cabo eran dos escritores opuestos, dos estilos distintos, dos conceptos de la literatura diferentes.

Fue entonces que Hemingway vio a Coward, caminó rápido hacia él y lo abrazo con verdadero afecto. Era a Noël a quien había venido a visitar. Coward le presentó a Guinness y todos conversaron, y fue entonces que Reed le ofreció una silla a su lado: tenían que continuar el rodaje. Hemingway la rechazó y presenció la filmación de pie. Luego se fue de la misma forma imprevista en que había venido.

[Ernest Hemingway y Noël Coward en el Sloppy Joe's. (LIFE)] Ernest Hemingway y Noël Coward en el Sloppy Joe's. (LIFE)

El rodaje continuó y así se fue la mañana. Antes del almuerzo me acerqué a Guinness. Era un hombre tímido pero no impenetrable como decían. Me habló de El puente sobre el río Kwai y al escucharle comprendí cómo pudo dar una interpretación tan exacta del coronel Nicholson. Guinness era un inglés riguroso, con discreto sentido del humor, sutil ironía y reserva final. Luego elogió su papel en Nuestro hombre y se felicitó de poder trabajar con Greene y con Reed. Al dejarlo nos dio las gracias por habernos interesado en él.

Por la tarde se hicieron los acercamientos. Es decir, los primeros planos de la escena filmada por la mañana. Graduación de luces, ensayos, tomas y repeticiones una y otra vez hasta que cayó la tarde y se acabó por hoy. Así, lento y tedioso continuó el proceso de filmar Nuestro hombre en La Habana.

Al otro día rodarían en el Parque Central, en el aeropuerto, en el antiguo portón de la Beneficencia, en la Plaza del Cristo, en el Biltmore, en la Plaza Vieja, en el Country Club, o en cualquier otro lugar hermoso de una ciudad que entonces no sabía que estaba sentenciada a muerte.

El último día del rodaje, la Dirección de Orden Público presentó a Reed un documento por el cual el director se comprometía a renviar todo el material filmado a Cuba, una vez revelado, para ser visionado y aceptado por el Señor Director.

Cuando Reed se negó, Orden Público extendió una orden de detención en su contra. Lo cual significaba que la película expuesta que todavía se encontraba en el país quedaba confiscada y que el director no podía salir de Cuba a la mañana siguiente, como estaba previsto.

[Carold Reed y G. Cain (Guillermo Cabrera Infante).] Carold Reed y G. Cain (Guillermo Cabrera Infante).

Enseguida la producción localizó a Cabrera Infante, quién alertó a Alfredo Guevara, quién a su vez alertó a Fidel Castro. El Comandante en Jefe llegó a la Plaza de la Catedral, donde ocurría aquel último día de rodaje, y mandó a parar. No la filmación, sino la orden del Director de Orden Público. Al día siguiente el equipo inglés hizo sus maletas y se marchó. Curados de espanto.

Ese mes de junio de 1959, Cabrera Infante publicó en la revista Carteles, bajo el seudónimo de g. caín, un recuento del caso que tituló "Los avatares de un director y una película".

Miembro durante seis meses del Partido Comunista Inglés en sus años universitarios, Graham Greene regresó a Cuba en septiembre de 1965.

Pero al ver cómo el gobierno trataban a los católicos, a los intelectuales, a los homosexuales, y a todo el que disintiera en lo más mínimo del proceso "revolucionario", rompió para siempre con el régimen de Fidel Castro.