Creatividad Internacional
Red de Literatura y Cine
Un encuentro des-concertado
Helga Fernández
"Que ustedes estén inspirados eventualmente por alguna cosa del orden de la poesía, es bien en lo que diría es necesario girar.”
Jacques Lacan. Seminario 26.
«(...) los poetas y los novelistas son aliados preciosos (...) Son, en el conocimiento del alma, los maestros de nosotros, hombres vulgares, pues abrevan en fuentes que todavía no hemos podido hacer accesibles (…)».
Sigmund Freud, El delirio y los sueños de La Gradiva de Jensen.
Partiré de una de las tantas cuestiones que Lacan ha sabido escuchar en los poetas, en este caso en los caminos desvariados de Bretón, lo que el creador del surrealismo y sucesor de los Poetas Malditos llamó azar objetivo oamor loco. Este “azar” implica una operación que hace surgir cierta clase deencuentros o constelación extraña de significantes, en el lugar de la Cosa, en tanto designa “la confluencia inesperada entre lo que el sujeto desea y lo que el mundo le ofrece”[1].
Daré un ejemplo de esto, que no deja de pertenecer a la aventura libidinal individual de quienes lo atravesaron, pero que por lo que de él resultó, forma parte de la historia colectiva del psicoanálisis[2] o de las vías transitadas por las que se ha arribado a su invención y construcción. Por otra parte y a la vez, muestra en acto las relaciones de no relación que desde siempre han existido entre el psicoanálisis y la literatura, particularmente aquella que ha surgido como nueva sensibilidad a fines del siglo XVII, que alcanzó su apogeo en el siglo XIX y declinó con los Poetas Malditos. Una literatura denominada Romanticismo, que de un modo u otro, ha formado parte este proceso de construcción del discurso del psicoanálisis, por razones más específicas y particulares que las que se apoyan en los dos epígrafes precedentes.
La A.P.A., ese aparato perentorio, inamovible, burocratizante[3], recién se funda en el año 1942. Uno de sus fundadores fue el conocido Enrique Pichon Rivière, quien -hay que decirlo- no sólo se formó en esa institución sino que además se nutrió de su participación activa en la cultura literaria y artística de nuestro país de un modo independiente y paralelo a su pertenencia a dicha institución. De modo tal que en ese otro ámbito no sólo propagó el psicoanálisis sino que también se dejó influenciar por lo que aprehendiera de sus amigos, escritores y pintores, quienes sin ningún contacto con la A.P.A tradujeron los textos de Freud y dialogaron con los mismos[4].
Cuando Pichon Rivière renuncia a la redacción de los diarios para dedicarse a lo que él entendía como psicoanálisis, lo hace dando un paso que le permitió dar el siguiente: comenzar lo que dio en llamar el psicoanálisis del Conde de Lautréamont, del que resaltó que su “caso” implica “la ostentación del terror y una auto curación por la escritura” y “una aplicación del efecto del súper yo como voz de interdicción, ideal e imperativo de un deber que no se cumplirá: el duelo se hace en forma melancólica. El sentimiento de lo siniestro surge permanentemente durante la lectura de los Cantos, y en algunos casos es el propio Maldoror quien experimenta claramente este angustiante estado.(…) Los cantos de Maldoror son la obra de un melancólico que trata de superar su situación psíquica rebelándose contra el destino (Padre), el miedo a la muerte –dice Freud- que surge en la melancolía, la que se explica únicamente suponiendo que el Yo se abandona a sí mismo porque en lugar de sentirse amado por el superyó, se siente perseguido y odiado por él. Se expone entonces pasivamente al sacrificio, a la castración, víctima de su sentimiento de culpabilidad. De la repetición de esta situación surge el carácter siniestro de su destino”[5].
También Lacan en su seminario de la Ética recomendó a los psicoanalistas la lectura de este poeta y como es sabido, desde que se introdujo en el discurso del psicoanálisis y la lectura de Freud, se ha vinculado con el llamado movimiento surrealista al modo de esta relación de no relación. Frente a lo que en algún momento ha explicado que, su acuerdo o desacuerdo con este grupo de artistas se ha debido, fundamentalmente, a que otros ya han dicho lo que ellos se atribuyen. Esos otros a los que Lacan hacía referencia eran Baudelaire, Rimbaud, Mallarme y Crivel.
Lacan y Pichon Rivière no sólo han coincidido en el valor que para el psicoanálisis tiene la lectura de los Poetas Malditos sino que, justamente por causa de este común denominador, también han coincidido a partir del congreso de psicoanalistas de habla francesa de 1951, celebrado en París, en donde ambos fueron expositores. Acerca de lo que Pichon Rivière dice así: “Nuestro encuentro fue un "coup de foudre". (…) Nuestro primer encuentro fue precedido por una situación particular que permitió un acercamiento mayor.
El primer día de mi llegada a París salí en busca de una dirección en la que sabía que un siglo atrás había vivido el tutor de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont M. Davasse. La dirección era 5, rue de Lille. No encontré allí rastros de Lautréamont ni de Davasse, pero el centro de mi interés por el conde se centraba allí, en el que momentáneamente quedaban varadas mis investigaciones.
Al día siguiente se inició el congreso de Psicoanálisis. En esa inauguración tanto Lacan como yo leemos nuestros relatos. Lacan se acercó, charlamos y me dice: "Lo espero esta noche a comer en casa", y agregó con cierto aire de broma: "tengo una sorpresa para Ud.". Cuando leo su tarjeta recibo una sorpresa que no era la preparada por Lacan: su dirección, 5, rue de Lille. Lacan vivía en la misma casa que yo visitara la mañana anterior siguiendo los pasos del conde.
El clima de encuentros, de asociaciones, de sorprendentes coincidencias, el clima mágico, lautremoniano, se instaló entre nosotros. Yo sentía esa noche, mientras caminaba hacia lo de Lacan que iba hacia Lautréamont. Me decía a mi mismo: "ça marche". Y así fue que la sorpresa programada por Lacan era la presencia de Tristán Tzara, quien me acaparó esa noche. El tema no podía ser otro que el Conde de Lautréamont, el punto de partida de la poesía moderna, el más grande de los poetas, según el surrealismo. El ídolo de Bretón.
He querido con este relato mostrar a J. Lacan. Un hombre sensible, sutil, refinado, generoso. Él conocía mis investigaciones sobre Lautréamont, podía compartir el doble interés que su obra despierta para la literatura y para el psicoanálisis, porque en ella se encuentran lo siniestro con lo maravilloso. Porque en esa obra, "diabólica y extraña, burlona y aullante, cruel y penosa, en la que se oyen a un mismo tiempo los gemidos del dolor y los siniestros cascabeles de la locura", como dijera Darío, se hace presente con violencia inédita, el inconsciente. Él, Lacan, sabía lo que significaba para mí conversar con Tzara, y aún antes de conocerme personalmente, arregló ese encuentro en su casa de París, un típico departamento parisién, con las paredes cubiertas con cuadros de Masson. El surrealismo penetraba desde allí, los muebles antiguos, los libros en todas partes, también apilados en el suelo, me dieron un reconfortante sentimiento de familiaridad.[6]”
El primer día de mi llegada a París salí en busca de una dirección en la que sabía que un siglo atrás había vivido el tutor de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont M. Davasse. La dirección era 5, rue de Lille. No encontré allí rastros de Lautréamont ni de Davasse, pero el centro de mi interés por el conde se centraba allí, en el que momentáneamente quedaban varadas mis investigaciones.
Al día siguiente se inició el congreso de Psicoanálisis. En esa inauguración tanto Lacan como yo leemos nuestros relatos. Lacan se acercó, charlamos y me dice: "Lo espero esta noche a comer en casa", y agregó con cierto aire de broma: "tengo una sorpresa para Ud.". Cuando leo su tarjeta recibo una sorpresa que no era la preparada por Lacan: su dirección, 5, rue de Lille. Lacan vivía en la misma casa que yo visitara la mañana anterior siguiendo los pasos del conde.
El clima de encuentros, de asociaciones, de sorprendentes coincidencias, el clima mágico, lautremoniano, se instaló entre nosotros. Yo sentía esa noche, mientras caminaba hacia lo de Lacan que iba hacia Lautréamont. Me decía a mi mismo: "ça marche". Y así fue que la sorpresa programada por Lacan era la presencia de Tristán Tzara, quien me acaparó esa noche. El tema no podía ser otro que el Conde de Lautréamont, el punto de partida de la poesía moderna, el más grande de los poetas, según el surrealismo. El ídolo de Bretón.
He querido con este relato mostrar a J. Lacan. Un hombre sensible, sutil, refinado, generoso. Él conocía mis investigaciones sobre Lautréamont, podía compartir el doble interés que su obra despierta para la literatura y para el psicoanálisis, porque en ella se encuentran lo siniestro con lo maravilloso. Porque en esa obra, "diabólica y extraña, burlona y aullante, cruel y penosa, en la que se oyen a un mismo tiempo los gemidos del dolor y los siniestros cascabeles de la locura", como dijera Darío, se hace presente con violencia inédita, el inconsciente. Él, Lacan, sabía lo que significaba para mí conversar con Tzara, y aún antes de conocerme personalmente, arregló ese encuentro en su casa de París, un típico departamento parisién, con las paredes cubiertas con cuadros de Masson. El surrealismo penetraba desde allí, los muebles antiguos, los libros en todas partes, también apilados en el suelo, me dieron un reconfortante sentimiento de familiaridad.[6]”
Respeté el relato de lo acontecido de boca del propio Pichon Rivière porque lo dicho, más allá de su dimensión anecdótica, hoy y resignificativamente, puede ser considerado un testimonio de los hechos que contingentemente contribuyeron en las condiciones secundarias, aunque igualmente necesarias, de posibilidad de la transmisión de la enseñanza de Lacan en la Argentina, porque si bien otra cosa podría haber sucedido, en verdad aconteció como aconteció. Por lo que a la luz del encadenamiento de significantes que se acomodaron para caer como en el efecto dominó, sobre sus propias premisas, es posible establecer que esta sucesión de nombres, que no fue sin el lazo existente entre los malditos y el psicoanálisis, se eslabonó así: Pichon Rivière-Lautréamont-Lacan-Tzara-Masotta-Artl, y comenzó a cerrar su circuito en Rivière-Masotta, terminando de concluir en Masotta-Lacan. Unencuentro que tampoco fue posible sin la intervención de otro Maldito, quizá al que podemos identificar como el nuestro, Roberto Arlt, porque en verdad Pichon Rivière y Masotta entablaron una amistad a partir del interés que ambos compartían por la obra de este escritor, pero no sólo por esto.
En el epílogo de los Ensayos Lacanianos, que es nada menos que su Comentario para la École Freudianne de Paris sobre la fundación de la Escuela Freudiana, Masotta dice que esta fundación tuvo que ver “con el breviario histórico de parte de mis hitos identificatorios" Por esto esclarece que: “El freudomarxismo fenomenológico de uno, el informacionalismo del otro, el institucionalismo de terceros, todo había partido de Pichón. Y por otras razones, o a otros niveles, también la Escuela Freudiana. (…) Su vida era una verdadera deriva y de alguna manera siempre se tenía que ver con ella.(...) en una época en que mi propia deriva me acerca a la suya (...) De su biblioteca que no era avara ni rencorosa salen como conejos de la galera seminarios mimeografiados de Jacques Lacan, dedicados de Lacan a Pichón, a los que un mortal -quien habla- jamás habría podido ni soñado haber accedido algún día y de otra manera. Es él quien pone en mis manos los primeros números de La Psychanalyse, quien bondadosamente baja de los estantes de la biblioteca dela Asociación Psicoanalítica polvorientas revistas con material lacaniano, él quien finalmente me invita a informar en su escuela sobre los resultados de mis lecturas[7]"
Así como Pichon Rivière deja la redacción de las revistas para dedicarse enteramente a lo que él concebía como psicoanálisis, no sin realizar ese pasaje a partir del análisis de la obra del Conde de Lautréamont, del que algunos y no sin evidentes razones han dicho que ha ocupado el lugar del doble de Rivière, Masotta escribe Sexo y Traición en la obra de Roberto Arlt. Texto que también puede ser considerado su propio pasaje desde la literatura al psicoanálisis. Por lo que años después, al ser reeditado este libro, su autor escribe un post scriptum que dio en llamar nada menos que Roberto Arlt, yo mismo. Allí dice: “La factura del libro, su escritura, me depararía algunas sorpresas. Entre la programación del libro y el libro como resultado, no todo estaba en Sartre. Y lo que no estaba en Sartre estaba en mí. No en mi `talento’ (no hablo de eso): me refiero a las tensiones que viniendo de la sociedad operaban sobre mí a la vez que no se diferenciaban de mí, y de cuya conciencia (una cierta incompleta conciencia) extraje, creo, esa certeza que me acompaña desde hace más de quince años. Que efectivamente, tengo algo que decir.” Este libro de Masotta es la lectura de cómo un escritor denuncia a la burguesía o a los “esclavos de cuello duro”, de cómo su actitud contestaría indica que muchas veces los beneficios de los ideales no son más importantes que los perjuicios que acarrea sostenerlos. Allí, Masotta habla del mal y la literatura, de cierto modo del sexo y la literatura y de que determinados ideales, lejos de pertenecer a una clase social, hacen a la estructura de todo sujeto. En síntesis, halla allí una ética cercana a la de los Poetas Malditos, en la que dice encontrarese sí mismo que lo lleva a comenzar a decir, a decir del psicoanálisis.
Estos sucesos supusieron una constelación de hechos que aunque aleatorios, presentan estructuralmente -no sin el tiempo de la resignificación- una lógica y una coherencia, que incita a percibirlos como un mensaje con el consiguiente extrañamiento de las sensaciones, llevándonos entonces a exclamar: ¡Qué increíble! ¡No sería posible que ocurriera lo que pasó si alguien o algo no lo hubieran trazado de antemano!, en la medida en que lo acontecido se sitúa en algún lugar en el que no es posible captar ningún esquema, ni racional ni causal, que justifique su surgimiento en lo real. El azar objetivosupone entonces, algo irreductible a toda razón y a toda descripción, como si fuerzas habitantes extranjeras avanzaran en procura de su derecho de ciudad, lo que -con ciertas diferencias a cómo el amor cortés ubica a la dama en la dignidad de la Cosa- puede ser causa de determinada sublimación y o invención, de manera tal que ese prójimo o esa constelación de significantes estarían en el lugar del no-yo del sujeto por el cual el mismo se encuentra con algo que no le pertenece pero que lo constituye, lo diferencia y especifica, gracias al encuentro mismo. Un encuentro que no busca, encuentra, des-concertado y desconcertante, en una búsqueda antipsíquica. ¿Por qué antipsíquica?[8] Porque en la realidad psíquica la función del principio de placer es utilizar la cadena de los significantes para unificar, igualar, poner en homeostasis los intercambios y volver invisible la carrera del sujeto dentro del sistema fijo del yo y de sus identificaciones, mientras que cuanto más se ejerce la sublimación, en mayor medida actúan los términos sexuales más crudos por lo que el encuentro en sí tiene el valor de representación de la Cosa, convirtiéndose -como el objeto femenino del amor cortés- en un objeto enloquecedor o en una compañía inhumana. Así, una identificación en estas condiciones, no será sin ese carácter siniestro, lo que de un modo metafórico podría decirse como una identificación de no identificación con “el desemejante, el marcado el roto el solo el oscuro el otro el resto”.[9]
Porque en definitiva ¿qué representa ese Tú, Toi,[10] ese yo mismo de sí mismo, no narcisista, que en Arlt, Masotta encuentra de sí?, ¿por qué Masotta halla allí ese “algo” que dice “tener para decir”, que lo llevó hacía el psicoanálisis? Esta serie de sucesos ¿supuso esos encuentros cabales, fundamentales, que determinan la vida o el destino de ciertas cosas?, ¿por qué la sombra de Lautréamont cayó sobre Rivière?, ¿por qué loca razón Lautréamont vivió en el mismo sitio que donde Lacan?, ¿por qué cosa, Rivière le regaló esos seminarios a Masotta que Lacan le obsequió a él?, ¿por qué Rivière ha sido uno de los hitos identificatorios de Masotta? ¿Será que así como para Rivière y Masotta, en sus aventuras libidinales individuales, un Poeta Maldito fue al lugar de la cara extraña, en la historia de la construcción del psicoanálisis, la literatura ha ocupado las veces ese sitio, inevitable, peculiar y entonces inquietante, a partir del cual nuestro discurso se especifica encontrando en ella de sí y por lo mismo, diferenciándose? ¿Cómo podría explicarse la relación de no relación que han mantenido desde siempre ambos discursos? Y lo que es más importante, ¿qué aspectos constitutivos y fundamentales de cada uno de los mismos, la sustentan?
Para procurar responder a las dos últimas preguntas trabajaré de un modo interdiscursivo desde el psicoanálisis con la literatura, partiendo de las coincidencias que aquí introduciré para procurar arribar, luego, a las diferencias que en su irreductibilidad especifican cada discurso.
Tanto el psicoanálisis como la literatura suponen una praxis[11] cuyo instrumento es la palabra y una acción concertada, por el hombre por lo cual ambos, hacen posible un tratamiento de lo real a través de lo simbólico. No en vano la palabra poesía viene del griego ποίησις [A2] (poiesis), que significa tanto acción, creación, fabricación como confección, mientras que el psicoanálisis puede ser definido como un tratamiento mediante la palabra. Sin embargo el hacer de la poesía no será idéntico al del psicoanálisis, como tampoco la relación ante el lenguaje o el modo de entenderlo. Los analistas podemos dar testimonio de que cuando el analizante habla encontrándose en eso que dice, hace poesía por su relación a la verdad y entonces al cuerpo, por esto es que Freud no se ha ahorrado en poner en evidencia que “el gran retórico es el inconciente” o que “el sueño es un arte poético involuntario” por lo que “su elaboración tiene mucho en común con el trabajo del poeta”. Ambos suponen una praxis, cuyo instrumento es la palabra y una acción concertada por el hombre por la cual ambos hacen posible un tratamiento de lo real a través de lo simbólico. No en vano la palabra “poesía” viene del griego ποίησις (poiesis) que significa tanto acción, creación, fabricación, confección y el psicoanálisis puede ser definido como un tratamiento mediante la palabra. Sin embargo el hacer de la poesía no será idéntico al del psicoanálisis, como tampoco la relación ante el lenguaje o el modo de entenderlo. Los analistas podemos dar testimonio de que cuando el analizante habla encontrándose en eso que dice, hace poesía por su relación a la verdad y entonces al cuerpo, por esto es que Freud no se ha ahorrado en poner en evidencia que “el gran retórico es el inconsciente”, o que “el sueño es un arte poético involuntario” y hasta que “la elaboración del sueño tiene mucho en común con el trabajo del poeta”, como a su vez y a su tiempo lo han evidenciado los surrealistas.
En consonancia con esta búsqueda de respuestas ante la particular relación entre ambos discursos, no puede dejar de mencionarse el hecho de que en la historia del pensamiento, tanto el psicoanálisis como el romanticismo, forman parte del discurso del hombre moderno. En el apogeo del romanticismo del siglo XIX, la literatura llamada fantástica o extraña cobra una gran importancia y proliferación como versión opuesta o reacción a la realista, como si la novela hubiera creado su propio opuesto, su reflejo irreconocible, su no-yo. Esta literatura “es la conciencia desosegada del positivismo” o el hacer con eso que la ciencia deja por fuera o desecha. Nace como una negación de todas las categorías que el pensamiento científico hace regir: im-posible; in-forme; in-visible; in-decible; des-conocido; i-rreal[13]. Así mantiene una relacionalidad negativa, al modo de la negación y lo reprimido, en tanto es posible decir a condición de negar. Por lo que en sus textos no dejan de estar presentes, por negación, las leyes que rigen la conciencia: se escribe lo que no puede pasar, lo que no puede existir, haciendo surgir entonces no sólo lo reprimido sino también lo que queda expulsado del positivismo, otorgándole existencia a lo rechazado y o forcluído. Mientras que sabemos que el sujeto del psicoanálisis es el que la ciencia forcluye y que el mismo puede captarse escuchando su aparición fugaz en los restos que, hasta Freud, no eran considerados por no contar con las reglas acordes a los parámetros positivistas.Hablo de los hechos de discurso, de las equivocaciones verbales, de los sueños, de los chistes y también del síntoma, en el que algo de la angustia que interpela al sujeto se hace presente, indicando con la certeza que suscita, un yo que no es moi, un yo que no sabe que sabe.
Tanto esta literatura como el psicoanálisis, surgen en el momento en que el universo a descubrir ya no es el del espacio exterior sino el de la subjetividad, en el que lo real -como lo que siempre vuelve al mismo lugar- deja de coincidir con el orden astral incorruptible. De esta última palabra se desprende una relación a la moral en tanto es sinónimo de virtuoso, honrado, recto. Adjetivos, que ya sin estrellas que lo orienten, le son exigidos al hombre, por lo que de allí en más hubo que asegurarse que éste no elija motivado por sus pasiones, intereses o egoísmos. Para lo que la moral kantiana vino a indicarle: “Actúa de manera tal que la máxima de tu voluntad pueda valer siempre como principio de una legislación que sea para todos[14]”. Mientras que un tiempo después el divino Marqués afirmó su exacto revés: “El derecho a aplicar esta máxima me permite hacer de cualquier otro el instrumento de mi goce[15]”, el que ha sido discursivamente necesario para que la ética que introdujo Freud a partir del Proyecto[16], pudiera ser construida y, a la vez, para que los Poetas Malditos también introdujeran su estética y su particular relación al mal[17]. Por esto es que tanto los Poetas Malditos como Lacan han nombrado al Marqués[18]como uno de sus antecedentes discursivos, porque sin esta apoteosis del mal, del que Sade hizo el Bien Supremo, no se hubiera podido arribar a una ética más allá de la aristotélica y la utilitarista.
La ética freudiana no excluye el deseo, lo que sí pretende la moral kantiana tanto como la sadeana, que aunque aparente introducirlo, rechaza al sujeto en tanto le exige que goce. Y como en verdad el deseo no deja de tener una particular relación en ese objeto perdido, que nunca se tuvo, porque orienta todo andar del sujeto por las huellas de su satisfacción, es que su ética y su estética se encuentran constituidas a partir del campo de das Ding. Campo que por suceder al de la física, porta sus propios términos, también su topografía tanto como sus fuerzas. Por lo que el esquema del peine puede imaginarizarse de un modo tridimensional, donde la Cosa ocupa el lugar central a partir de cuyas fuerzas gravitan las representaciones a su alrededor, como una verdadera cosmogonía de la subjetividad. Esta Cosa[19] surge por causa de la división original de la realidad a través del Complejo del Semejante, de la que caen dos mitades que por lo mismo nunca estuvieron unidas: el yo y el no-yo, el Lust-Ich y el Real-Ich, a partir de una afirmación de la afirmación y de una afirmación de la negación o de la bejahunj y la ausstossung; lo que posibilita por su efecto la intrincación pulsional: Eros y Tánatos, el primer interior y el primer exterior que por su proyección invertida de un interior, mejor sería llamarlo, éxtimo. Esta esquicia, que no es la de la división del sujeto sino su condición necesaria, es aquello que justamente posibilita la función diferenciadora de das Ding, como lo que orienta a condición de permanecer distante. Así, este objeto supone la distancia de una presencia, o lo que falta a la representación, a partir de cuyo campo las representaciones inconcientes gravitan, se distancian o caen, de acuerdo a la posibilidad o no de que la Cosa se encuentre en función. Por lo que cuando en la práctica analítica se hace presente el fracaso de la negación, la reacción terapéutica negativa, las compulsiones, el negativismo o testarudismo -el que en nombre de un mal menor en relación con un mal mayor que preferiría evitarse, lleva al sujeto a su propia destrucción, lo atrae y abisma- es posible afirmar que estamos frente a una falla de dicha función. Mientras que en el “discurso cotidiano y su psicopatología” entender qué se entiende por das Ding, puede resolverse de un modo inicial si se hace coincidir éste término con lo innombrable o con aquello que sucede cuando la palabra adecuada, correcta o apropiada no acude a nuestra evocación, por lo que no hay más que indicar: “¿cómo es que se llama esa cosa?”, “Alcánzame el coso ese” o tal vez, “Me da cosa”. Así la presencia de esa cosa en nuestra boca, es el más claro signo de lo inarticulable.
Si consideramos la historia, no como una sucesión de hechos sino como el discurso de la estructura, estas coincidencias no concertadas entre el psicoanálisis y la literatura romántica no se restringen a la simultaneidad epocal sino a que el psicoanálisis a partir del “Proyecto…” y de “Más Allá del Principio del Placer” ha relevado una ética, al menos consonante con la de la literatura del romanticismo y principalmente con la de sus finales. Pero entonces y a partir de dicha coincidencia ¿dónde y cómo es posible encontrar la Cosa del Romanticismo, y cuál es el estatuto particular de este objeto en sus letras?
En los fantasy[20] de mitad del siglo XIX hay una percepción de algo innombrable: el “El”, el “Eso”, la “Cosa”, el “Algo”, que no puede articularse adecuadamente por la imposibilidad de ser nombrado, por lo que sólo se registra en el texto como sombra, ausencia o mutismo, siempre en función de la palabra o de la palabra que calla, que no puede ya decir. En Los Montes de la Locura, cuyo título nos indica el territorio del campo de das Ding, Lovecraft ronda en círculos por esta zona oscura en un intento de llegar a otra cosa más allá del lenguaje desde el mismo, aunque el empeño por ver y decir lo que no se ve y no se dice, fracasa siempre, a menos que se lea precisamente esta dificultad de expresión. Lo que además en este autor siempre es coincidente con lo que el hombre tendría que evitarse por horroroso, pero a su vez también guarda los términos de una cosmogonía, así en su alrededor la narración se tensa: “Las palabras que llegan al lector no podrán nunca sugerir el horror de la mirada misma (…) lo que vimos, no por haberlo visto, era la máxima encarnación objetiva de la ‘cosa que no debería ser’ (…) una cosa terrible, indescriptible.(…) En ese momento pareció que todos los ocultos terrores y monstruosidades de la tierra se hubieran articulado en un esfuerzo por aplastar la raza humana… Había llegado al abismo… atisbé por el borde de esa sima que ninguna luz hubiera podido sondear. (…) algún poder del cielo, que vino en mi ayuda, arrasó con las visiones y los sonidos en un estrépito de tal magnitud, como el de dos universos que chocan en el espacio (…) Ni siquiera estoy seguro de cómo comunico este mensaje. Mientras estoy seguro de que estoy hablando, tengo la vaga sensación de que va a ser necesaria alguna extraña y tal terrible mediación para llevar lo que digo al punto donde quiero que sea escuchado”[21]
En este mismo tiempo de apogeo de la literatura romántica, es clara la operación de hacer coincidir el mal con lo radicalmente diferente, y lo que en virtud de esa diferencia parece constituir una amenaza, por lo que se tiende a identificar a “lo otro” como una fuerza no humana: Satán, el diablo, el demonio, que siempre está afuera y encarnado en una criatura sobrenatural. Esta operación de identificación de la Cosa con alguna entidad, que por opuesta no deja de ser religiosa, ha sufrido mutaciones semánticas del término a lo largo del tiempo tanto como reubicaciones topológicas. Progresivamente, esa fuerza dejó de irrumpir desde el exterior y pasó a habitar ese adentro invertido de lo éxtimo, correlativamente a que lo demoníaco ya no fue un asunto sobrenatural sino subjetivo o producto de la proyección de una parte del yo y de la que el mismo en ocasiones, pretende sustraerse.
A causa de esta progresiva modificación topológica de lo que estaba afuera hacia lo éxtimo, perdió efectividad la sencilla polarización entre el bien y el mal, donde las personas funcionaban en el drama como meros agentes de esta batalla metafísica; convirtiéndose esa “cosa”, a largo de un tiempo, en algo más perturbador y menos definible. Goethe escribe en su autobiografía lo que entendiendo como un testimonio de este pasaje que muestra que a la vez que comienza a ubicarse en la subjetividad, deja de ser bueno o malo y entonces surge en sus contradicciones: “pensó que podía detectar (…) algo que sólo se manifestase a sí mismo en las contradicciones y, que, en consecuencia no podía comprenderse bajo idea alguna, mucho menos bajo una palabra. No era divino ya que parecía irracional, tampoco humano, ya que carecía de entendimiento; ni tampoco diabólico porque era benéfico; ni angelical, ya que a menudo dejaba traslucir un maligno placer. Parecía producido del azar, ya que no implicaba consecuencias; era como la Providencia, porque insinuaba conexiones. Todo lo que nos limita parecía penetrar, parecía divertirse a gusto con los elementos necesarios de nuestra existencia; contraría el tiempo y expande el espacio. A este principio…le dí el nombre Demoníaco…”. Hasta que de este objeto innombrable llega a decir “su existencia es previa a toda nominación de bueno o malo (…) es la negación de ese algo sin lo cual los hombres nunca podrían fundar ciudades, establecer leyes, vincularse entre sí, embellecerse, exaltar los elementos de este mundo”. Lo que no puede dejar de evocar la interdicción del incesto como el principio de la ley primordial, sin la cual no sería posible la cultura, pero que a la vez y de un modo que no deja de ser una paradoja, esta interdicción es la causa del deseo, o en todo caso a das Ding en tanto función operacional, o bien con el incesto, lo materno, o bien con lalangue, la verdad, etc.
Los escritores de los finales del romanticismo o del decadentismo tanto como Freud, finalmente han localizado el mal, ni en la bóveda celeste ni en los rojos subterfugios, tampoco en las entrañas de hombres abominables, a los que entonces habría que evitar, rechazar y hasta eliminar, sino en todos y en cado uno, habitándonos inexorablemente. Esta reubicación nos convoca a responsabilizarnos de la parte maldita de ese “demonio de la perversidad que nos posee”[22]. Por lo que esa, esta, extrañeza que en todos habita, lejos de hacernos enemigos nos convierte en prójimos, porque así como somos iguales en la diferencia, somos prójimos en la extrañeza. “Tú conoces, lector, este monstruo delicado/ Hipócrita lector, -mi prójimo- ¡mi hermano!”[23]
Estos escritores fueron los llamados Poetas Malditos, esos hombres que padecieron los efectos de la segregación hasta el corazón de sus letras. Y si bien es cierto que poetas malditos han existido siempre, y que en todo poeta hay algo de maldito, esta existencia es solidaria al hecho de que Verlaine en los años 1884 y 1888, convirtiéndose en el padre del nombre, nominó algo que con esa partida de nacimiento comenzó a existir antes o después de su acto, pero no sin él. Por lo que desde que dijo: “He aquí los Malditos”, se oye la voz de los mal-decidores, desde todos los tiempos. Aunque, como todo hecho simbólico tiene su antecedencia, ellos mismos han reconocido a sus antecesores directos en Sade y Poe, y al cero de la serie en Baudelaire con susFlores del Mal. La palabra “maldito” surge como una interpretación posible, extraída del primer poema de dicho texto que lleva como título, Bendiciones y que inicia una serie cuyo tema central gira en torno a la relación del poeta con aquello que hace o le está dado hacer, es decir con su ética. Históricamente devienen de los románticos, con los que mantienen una filiación aunque también se han diferenciado de ellos. Freud, no por nada considerado el hijo legítimo del romanticismo, ha tomado para construir el psicoanálisis, mucho de este espíritu, como la obra de Goethe; mientras que Lacan, preferentemente ha citado a poetas como Mallarmé, Rimbaud y quienes los prosiguieron en esa cadena filiatoria, como Bretón y otros surrealistas. Esta correspondencia entre Freud con los Románticos y de Lacan[24] con los Malditos, estuvo facilitada porque el primer par compartía la lengua alemana mientras el segundo, la francesa, pero también porque como todos, ambos han sido hijos de su época y de aquello que ha influido en su cultura, hasta el extremo de que si bien se han valido de los clásicos, la lectura que le han dado a los mismos está teñida con los colores del romanticismo. Por esto me autorizo a decir que la Antígonade Lacan podría llevar por título, Antígona Maldita, ya que es posible afirmar tanto de ella como de los Poetas Malditos, que sus mitos culminan con la muerte -real o metafórica, accidental o voluntaria- como gesto extremo ante la imposibilidad de conjugar la exigencia de absoluto que le atribuyen a la tarea orientada por su deseo; o que el Edipo de Freud, no el de su estructura sino el de su lectura de la tragedia de Sófocles, es un Edipo que puede encontrar puntos en común con las características de la cima de la literatura romántica por lo que sin ella, Freud no hubiera podido leer lo que allí leyó.
Así, la poesía de estos poetas fue a la sociedad de su época y a la comunidad de poetas vigente, tan inconveniente como lo fue el psicoanálisis a la sociedad victoriana de su contemporaneidad y a la comunidad científica en pleno apogeo positivista. Unos vinieron a traer un mensaje maldito y los otros a esparcir la peste. Vinculación que tampoco se restringe a tales efectos de escándalo, de marginación, de identificación con un discurso del mal, y hasta de cólera que unos y el otro han suscitado por denunciar la “hipocresía” y poner en evidencia lo irrealizable de los ideales, sino que la proximidad es aún mayor, en tanto el psicoanálisis introduce la posibilidad de pensar una ética que no existía con anterioridad, ética que entiendo es la que, a su vez y a su tiempo, introduce en el mundo aquello que se desprende de los escritos de los poetas malditos. Esta ética ya no hace coincidir el bien con el placer y con lo bello sino que sostiene sin más que en el hombre, el placer y el deseo pueden coincidir con su aniquilación y destrucción, al decir del psicoanálisis, o que lo bello no siempre coincide con lo lindo y el bien, al decir de los malditos.Serán Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Lautremont, Artaud y otros, los que osaran desgarrar escandalosamente el velo de la belleza, sentándola sobre sus rodillas, encontrándola amarga e injuriándola para poner en evidencia lo rechazado, lo feo, denigrado, abyecto, lo maldito (mal-dicho); serán Freud y Lacan quienes osaran desgarrar escandalosamente el velo de la felicidad a la que tendería el hombre desde una visión aristotélica, para poner en evidencia que en el dolor se puede encontrar placer, que el placer puede coincidir con la autodestrucción, que el mal puede serle un bien al sujeto y que si la muerte llega es por tener un aliado interno. Así, ambos han exclamado a través de la pluma de Baudelaire cargada con la tinta de lo hasta allí forcluido: ¡El dolor que fascina y el placer que mata!
Todorov[27] divide a la literatura romántica de acuerdo a si sus contenidos se encuentran en relación al yo o al no-yo, lo que no deja de ser interesante si se pone en relación con el Lust-Ich y Real-Ich, no sin cierto forzamiento y esquematismo de los términos porque por supuesto, el yo y el no-yo a los que se refiere este autor no comparten el estatuto al que se refiere el psicoanálisis.
Dentro del primer grupo se ubica, por ejemplo, la obra de Hoffmann por lo que en ella es donde ese “no sin objeto” de lo siniestro puede irrumpir, tornando a lo real irreal o a lo irreal real. Aquí la cuestión central suele girar en torno a las relaciones del yo con la realidad, una realidad por la que al tambalear en su dimensión imaginaria invade por sus desgarraduras lo que necesariamente tendría que quedar oculto, sosteniéndola. Por lo que establece una vacilación absoluta, tanto en el protagonista como en el lector, quienes no pueden aceptar los insólitos sucesos que se describen, ni desecharlos como fenómenos sobrenaturales. Es esta vacilación la que define lo fantástico. Así es que los contenidos suelen referirse a trastornos de percepción y dificultades en el orden del conocimiento, lo que se expresan a partir de la visión y el control del yo/ojo del sujeto. Forman parte de este grupo, textos en los que si bien puede leerse a das Ding, más bien éste siempre se encuentra tensando lo mismo que se escribe, como un objeto que puede inferirse apreocup del argumento y que gira en torno a ese vacío central. Por lo que entonces se escribe desde la posibilidad de escribir una ficción, dentro de la que esa escritura construye con su artificio un objeto que se encuentra en función o presente en su distancia por lo que la negación claramente se encuentra articulada. O, si se quiere, por el proceso de escritura, una palabra significante es elevada a la dignidad de la Cosa. Esta es la literatura que encuentra su máxima expresión en el apogeo del romanticismo y es aquella de la que es posible afirmar que Freud es su heredero legítimo, por lo que a través de la misma ejemplificó, paradigmáticamente, lo siniestro.
Dentro del segundo grupo, el que se estructura en torno al tema del no-yo, es factible localizar predominantemente a los Poetas Malditos. Aquí lo que busca decirse o se dice, va más allá de las perturbaciones de lo imaginario y las apariciones del objeto a; se dice ahora algo acerca de la dificultad u obstáculo del funcionamiento de das Ding. Por lo que los temas que en general suelen tratarse son relativos a la crueldad, la violencia, la muerte, las maldiciones, destinos fatales, sadismo, incesto, necrofilia, asesinatos, etc. En sus textos surgen las fallas en el lenguaje así como en el grupo del tema del yo, surgen las alteraciones de lo imaginario. Es a partir de aquí y por lo mismo que se vio modificado el criterio estético, introduciendo modificaciones en la técnica de la escritura, no aceptadas hasta el momento[28].
De manera tal que esta literatura ha hecho lo que dijo, mostrando entonces la coherencia entre su ética y su estética en tanto es en este momento discursivo donde comienza a surgir, no sólo como un artificio constructor de ficción, sino también como la escritura de la imposibilidad de escribir ficción o una escritura en la experiencia de sus propios límites, por lo que en algunas ocasiones evidencia con desgarro, la necesidad de significantización que le es inherente. “He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que más se negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros (…) giran en torno a esta ausencia profunda, inveterana, endémica, de toda idea.”, nos dice Artaud, mostrando que sus letras, lejos de detentar la capacidad de instrumentar el lenguaje, fueron arrancadas desde y con la dificultad de hacerlo. Por lo tanto, la fundación de esta poesía conlleva, por primera vez en la historia, la revelación de su propio fracaso, de su propia imposibilidad tanto como de su necesidad. Como alguna vez alguien ha podido decir “me falta la palabra” utilizando palabras, más tarde otros, han testimoniado acerca de la “imposibilidad de escribir”, escribiendo[29].
Es en este momento de la literatura, por la misma causa, el lenguaje comienza a dejar de ser visto como medio para expresar la bondad, la “limpieza de la ley” y de la conciencia humana. El autor no es ya aquel “bueno por naturaleza” que tiene que escribir apegado al deber ser. Pero tampoco importa si es un monstruo, un ser desgraciado o vil. Deja de afectar la biografía de quien escribe, en beneficio del texto en sí y la palabra escritor deja de coincidir con aquel que escribe con las reglas de la buena escritura para comenzar a decirse como tal, también aquel que escriba acerca de su monstruosidad. La literatura deja de proponerse como objetivo último enseñar valores o actitudes al lector, por lo que se aleja del principio Aristotélico de unir lo agradable a lo útil[30] para propugnar una escritura que no subestima la capacidad interpretativa del lector.
Es factible concluir entonces, que por esta cercanía de los Poetas Malditos con su Cosa y a la vez, por la cercanía entre el particular estatuto de esta Cosa de la literatura del Romanticismo y lo que se entiende por das Ding en el discurso del psicoanálisis, que dichos poetas muestran -tanto en el qué y en el cómo de su escritura- una ética que indica que el sujeto puede no querer su bien, tal y como nos lo ha advertido Freud desde el Proyecto. Así la poesía de los Poetas Malditos fue a la sociedad de su época y a la comunidad de poetas vigente, tan escandalosa como lo fue el psicoanálisis a la sociedad victoriana de su contemporaneidad y a la comunidad científica en pleno apogeo positivista. Vinculación que no se restringe a tales efectos escandalosos, de marginación y hasta de cólera que unos y el otro han suscitado por denunciar la hipocresía y poner en evidencia lo irrealizable de los ideales, sino que la proximidad es mayor aún, en tanto el psicoanálisis introduce la posibilidad de pensar una ética que no existía con anterioridad en el mundo de la ciencia ni en el de la filosofía. Ética que entiendo es la que, a su vez, a su modo y a su tiempo, introduce en el mundo aquello que se desprende de los escritos de los Poetas Malditos. Ética que ya no hace coincidir el bien con el placer y con lo bello sino que sostiene sin más que en el hombre, el placer y el deseo pueden coincidir con su aniquilación y destrucción, al decir del psicoanálisis, o que lo bello no siempre coincide con lo lindo y el bien, al decir de los Malditos. Fueron Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Lautréamont, Artaud y otros, los que osaron desgarrar escandalosamente el velo de la belleza, sentándola sobre sus rodillas, encontrándola amarga e injuriándola[31] para poner en evidencia lo rechazado, lo feo, denigrado, abyectado, lo maldito (mal-dicho); fueron Freud y Lacan quienes osaron desgarrar escandalosamente el velo de la felicidad a la que tendería el hombre para poner en evidencia que en el dolor se puede encontrar placer, que el placer puede coincidir con la autodestrucción, que el mal perfectamente puede serle un bien al sujeto y que si la muerte llega es porque siempre tendrá un aliado interno. Así, ambos discursos exclamaron: “El dolor que fascina y el placer que mata!”[32].
Esta afinidad o proximidad vecinal de la que partí al comienzo del artículo, entre el psicoanálisis y esta literatura, es lo que clarifica discursivamente y más allá de cualquier gusto, por qué Freud, Lacan y también Masotta, han trabajado con alguno de estos textos, no sólo para ilustrar o dar a ver aquello que han querido hacer escuchar, sino que a partir de una lectura de los mismos han tomado: o bien, algo del orden de la verdad en su estructura de ficción, en tanto los artistas nos llevan la delantera acerca del saber del inconciente; o bien, algo del orden del fracaso en la negación en tanto la escritura como suplencia también nos lleva la delantera en el saber-hacer con aquello que no hay o falla en su función. Porque así como los poetas y los psicoanalistas trabajamos con el material del inconciente aunque con distinto método, en algunas ocasiones compartimos también un campo que se encuentra más allá del principio de placer o más allá de la represión propiamente dicha, aunque la praxis o el modo de hacer allí sea también diverso para unos y otros, tanto como las razones por las que acampamos en su inhóspito territorio. Por lo que quizá, de la escritura como experiencia, nos sea posible extraer o aprehender un hacer posible con el fracaso de la negación que nos aporte a su vez un saber-hacer con esas fuerzas indómitas, que en nuestro trabajo como analistas surgen como pulsión de destrucción[33].
[1] Bretón, Nadja, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1985.
[2] particularmente de la entrada de la enseñanza de Lacan en nuestro país-
[3] ver Homenaje a Oscar Masotta, Escuela Freudiana de la Argentina, Renovación del pacto. Ed. Paradiso, pág. 7.
[4] Esta vanguardia artística estaba constituida por dos grupos: el de Boedo entre los cuales se cuenta a Roberto Arlt[4]- aunque osciló entre uno y otro y quien fue un escritor importante en el encuentro de Rivière con Masotta-, y el deFlorida[4]. Más tarde Rivière, se relacionará con los surrealistas, Enrique Molina y Aldo Pellegrini y ya en la década del cincuenta al setenta, principalmente con Oscar Masotta, quien como sabemos, formaba parte del movimiento cultural del Di Tella principalmente del centro de artes visuales, era escritor y crítico literario, se interesaba por la filosofía sartreana y la “literatura dibujada”, reflexionaba sobre la plástica, estudiaba la lingüística saussuriana, la antropología de Levi-Strauss y algunas veces “cometió un happening”.
[5] Pichón, Rivière Enrique, Psicoanálisis Del Conde De Lautréamont. Editorial: Editorial Argonauta. Año de Edición: 1992
[6] Extractado de la Revista Actualidad Psicológica (nº12 diciembre de 1975). El artículo, en forma de entrevista, fue escrito por Pichon Rivière en base a un cuestionario previo.
[7] En la biblioteca de Masotta se encontró un libro con la siguiente dedicación: “A mon chere ami Pichón Rivière”, 5/5/1959, que quizá haya sido uno de esos seminarios mimeografiados que le regaló Lacan a Pichón Rivière y Rivière a Masotta.
[8] Ver Seminario VII. Ediciones Paidos, pág. 157.
[9] Poema de Amelia Biagioni
[10] VER SEMINARIO 7: CLASE 4, DAS DING, 9 DE DICIEMBRE DE 1959. VERSIÓN INÉDITA.
[11] Lacan dijera: "La poesía también, eso hace algo... Quizás preguntárselo (qué hace y a quién) sería una forma de introducción a lo que hay de acto en la poesía. El psicoanálisis hace algo, pero ciertamente, no en el sentido de la poesía.”
[13] Literatura y Subversión, Rosmary Jackson.
[14] Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres" pp. 139-140
[15] Marquis de Sade, La philosophie dans le boudoir
[16] Sigmund Freud, Proyecto de una Psicología para neurólogos. 1895 [1950].
[17] Relación que entiendo, ya no exalta al mal como un bien sino como algo necesario a ser reconocido en su existencia para hacer algo con él; de manera tal que estos poetas parecen decirnos, cada uno con su particular estilo, que hay la necesidad del mal para negar y afirmar el bien, y lo que es más importante: que el bien y el mal son dos elementos irreconciliables que en su última exasperación, se indiferencian.
[18] “Si Freud pudo enunciar su principio del placer sin tener siquiera que señalar lo que lo distingue de su función en la ética tradicional, sin correr ya el riesgo de que fuese entendido, haciendo eco al prejuicio introvertido de dos milenios, para recordar la atracción que preordena a la criatura para su bien con la psicología que se inscribe en diversos mitos de benevolencia, no podemos por menos de rendir por ello homenaje a la subida insinuante a través del siglo XIX del tema de la "felicidad en eI mal". Lacan, Kant con Sade
[19] Anabel Salafia, El Fracaso de la negación. Editorial Fundación Ross, 2008.
[20] Rosemary, Jackson, Fantasy; literatura y subversión.
[22] Como parece llamarlo Edgar Alan Poe.
[23] Charles Baudelaire, Las Flores del Mal, Al lector. Aquí en este poema con el que el poeta inicia su texto, apelando para esto a ese radicalmente otro que todos llevamos, es clara la operación que hace de ese monstruo los que por esa misma distancia irremediable e irreductible que portamos, nos aproximamos.
[24] Por lo que de acuerdo a la misma lógica podría nombrarse como el hijo legitimo de los malditos.
[27] Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ed. Buenos Aires, 1982, or. 1970
[28] Como, silencios identificados por los espacios libres, la no aparición de las rimas, la materialidad de la palabra más allá de lo que ésta diga, etc. Allí, el significante tiene una cierta autonomía en relación con el significado, lo que se evidencia en los poemas donde el componente fonológico adquiere importancia sin remitir directamente a un determinado significado. En algunos casos, los poetas crean nuevos significantes: "altazor", "trilce", por ejemplo, cuestionando una racionalidad utilitarista que reduce el lenguaje a un mero instrumento.
[29] Tema que desarrollaré en el siguiente número.
[30] "Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida. Cualquier precepto que se dé, que sea breve, para que los espíritus dóciles capten las cosas dichas de una forma concisa y las retengan con facilidad". Aristóteles [y] Horacio. Artes poéticas. Madrid, Taurus
[31] Rimbaud.
[32] Charles Baudelaire, “ A une passante”. Resta para el siguiente número especificar cuáles son las diferencias entre la praxis de los poetas y la del psicoanálisis. porque a pesar de que ambos exclamen que el sujeto puede desear su mal, poniéndolo así en evidencia: el psicoanálisis propone un tratamiento por la palabra, no sólo para quienes tengan los dotes, el saber-hacer y o la vocación de la escritura, lo que queda restringido a la poesía, sino a todo aquel que hable.
[33] Acerca de esto continuaré trabajando en el próximo número, en tanto la cosa no deja de no escribirse …
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