“No se trataba de arreglar lo que no está roto, ni mucho menos”, explica, el ya veterano cineasta. “Mi relación con West Side Storyes totalmente emocional. Mi madre tocaba el piano y la música era una verdadera pasión para mi familia. Forma parte de mi ADN, y eso, combinado con el apetito insaciable que tenía por entender todo sobre el cine y la realización de películas, fue lo que me llevó a empezar a coleccionar álbumes de bandas sonoras cuando era joven, a los 10 u 11 años. West Side Story me fascinó desde la primera vez que la escuché. 

Para ganar las diez estatuillas con que se fueron a casa los miembros del equipo del filme en la entrega de los Oscars de 1962, las mismas que Lo que el viento se llevó y una menos que Ben-Hur, todo un desfile de grandes, delante y detrás de las cámaras, tuvieron que ayudar a su alumbramiento.

Al neoyorquino de pura cepa Jerome Robbins se le considera “el hacedor”. Coreógrafo, fundador del American Ballet, de ascendencia judía y probablemente uno de los hombres más perfeccionistas que ha danzado por este mundo, se le consideró “El rey de Broadway” desde que comenzó a empalmar un éxito tras otro, de Un día en Nueva York a El rey y yo, hasta llegar, en la cumbre de su estilo eléctrico y sofisticado a West Side Storyque se estrenó en el 26 de septiembre de 1957 en el Winter Garden Theatre de Nueva York rompiendo moldes desde el principio. Desde que, con el teatro a oscuras, los silbidos de los pandilleros, que sorprendían por todos lados, servían como heraldo de lo que estaba por venir.

En la génesis de este espectáculo, que es el que, en realidad, ha tomado Spielberg como base para su nueva versión, siempre estuvo la idea de reinventar las idas y venidas de Julieta y Romeo, ejemplo perfecto del amor juvenil destruido por el odio y el envenenamiento social. En un principio, Robbins pensó situar en los disturbios religiosos de Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial, el romance imposible entre un chaval judío y una católica, pero, como le explicó el libretista Arthur Laurents a quien contactó para dar forma al asunto, el conflicto era interesante, pero el ámbito no resultaba muy atractivo. 

Diez años después, el auge de la inmigración portorriqueña en la ciudad que nunca duerme y la aparición de las bandas juveniles que utilizaban sus señas culturales como agresiva reivindicación contra los que los desprecian, permitieron fabular un montaje más visual y original, llevando al límite la tragedia. Algo totalmente inusual en los musicales de Broadway, de obligado final feliz. 

Enfrentaron a los Jets (estadounidenses) contra los Sharks (portorriqueños) y cada detalle, empezando por el diseño de las luces que iluminarían los estilizados decorados, se llevó a cabo pensando en la importancia de la coreografía como elemento estructurador de la narración. Con Sondheim y Bernstein a bordo – West Side Story tiene el doble de música que cualquier otro montaje teatral similar-, entre todos construyeron un fenómeno, beneficiándose de otro que acontece muy de vez en cuando. Los unos no hicieron más que mejorar el trabajo de los otros y viceversa.

Una vez superada la sorpresa inicial, el éxito sobre los escenarios fue tremendo. Se mantuvo en cartel durante dos años y 732 representaciones en Nueva York, mientras una compañía itinerante se preparaba para llevar la función de gira por todo el país, al tiempo que se estrenaba en Londres. Un año y medio después, el productor Walter Mirish, que trabajó durante décadas para Billy Wilder y quería independizarse, compró los derechos de la función por la nada corriente suma de 357.000 dólares de aquellos días. Se decidió que el filme necesitaría un presupuesto de seis millones y dos directores para que trabajaran en diferentes aspectos del mismo. Robbins se encargaría de los números musicales, y el director y productor todo terreno Robert Wise de la narración. Wise se haría cargo después de otro gran musical como Sonrisas y lágrimas.

Pero, aunque todo el mundo estaba de acuerdo en que los cambios en el paso del entarimado al plató deberían ser los imprescindibles, algunos fueron obligados. La censura cinematográfica estadounidense no permitía ni tacos, ni términos inapropiados - obligó a eliminar “esperma”, por ejemplo -, ni referencias a la homosexualidad que sí estaban en la versión teatral y recoge el filme de Spielberg.

De hecho, el personaje de Anyways, una joven que viste de chico pegada a los Jets para ver si le permiten formar parte de la banda, se considera uno de los primeros personajes transgénero de la historia del cine, pero no hay mención alguna a su condición sexual en la película de 1961 que rebaja su presencia a lo puramente anecdótico.

“Intentaron lo mismo que nosotros, que no se perdiera la esencia al transitar del escenario a la pantalla”, explica Spielberg, “pero, en mi caso, debía mirar aquella historia clásica desde un punto de vista contemporáneo, aunque esté ambientada a finales de los cincuenta. No se puede poner en peligro la integridad de una obra tan perfecta, pero creo que las grandes historias deben contarse una y otra vez para reflejar diferentes perspectivas en distintos periodos de tiempo. Lo hicimos con amor y reverencia, pero también sabíamos que debíamos hacer una película para nuestro tiempo, con valores actuales que todos suscribimos”.

En aquellos días en que se gestó la película original, los que más salieron perdiendo fueron los integrantes del elenco teatral, prácticamente desconocidos y sin experiencia alguna en el cine, que no fueron elegidos para la película con la excusa, más o menos cierta, de que ante la cámara no pasarían por adolescentes. Aunque se le ofreció primero a Audrey Hepburn, que lo rechazó porque estaba embarazada, siempre se pensó que Natalie Wood sería perfecta para el papel de María. Tenía la edad y un físico dúctil, y el betún haría el resto. 

Para el papel de su muy caucásico amor se tuvo en cuenta a Elvis Presley, Troy Donahue, Anthony Perkins, Richard Chamberlain, Burt Reynolds y un casi debutante Warren Beatty, novio de la Wood en ese momento. Al final, Richard Beymer, todo un veterano de 22 años, que había conseguido destacar como joven galán romántico en El diario de Ana Frank, se hizo con el papel. 

George Chakiris, sinuoso y elegante, de ascendencia griega, se encargó de Bernardo, jefe de los Sharks, hermano de la enamoradiza María y novio de la vivaz Anita, que recayó en Rita Moreno, nacida en Puerto Rico como su personaje, y que ya tenía una cierta trayectoria detrás. Era, por entonces, novia de Marlon Brando, lo que le generaba mucha publicidad. La muy talentosa intérprete es de las pocas que poseen el Tony, el Oscar, el Emmy y el Grammy. A todos los personajes latinos se les embadurnaba la cara con maquillaje oscuro.

Por lo que cuentan – prosigue Spielberg -, no había muchos actores de ascendencia hispana que además bailaran y cantaran en los espectáculos musicales en los años sesenta. Pero ahora sí los hay. Todos los roles latinos están interpretados por actores de estas características, y optamos por mezclar el castellano y el inglés, tal y como se hablaba entonces – y ahora, también -. Así aparece reflejado en esta versión. Tardamos un año en completar el reparto, haciendo pruebas por todas partes. Y, al final, en ella debutan 50 actores”.

Ahora, como entonces, todos han tenido que vérselas con números musicales que subrayan o explican aspectos de sus personajes. Los pasos de baile de Anita son los de una mujer fogosa, como son suaves los de los enamorados o vigorosos y agresivos los de los pandilleros enfrentados, y las melodías abarcan un amplio espectro: del sonido urbano al jazz, al ritmo latino o a lo melódico, con guiños al flamenco o al rock and roll.

Canciones tan populares como I feel pretty o Something´s coming, son excelentes ejemplos de lo que se da en llamar una I want song, en las que se cuentan las ilusiones de un personaje para que el público lo conozca mejor. María es una de las más delicadas declaraciones de amor jamás escritas y la excepcional Somewhere, el canto de la esperanza de los amantes, es, probablemente, una de las cinco mejores canciones escuchadas en una pantalla de cine.

En esta ocasión, la interpreta Rita Moreno, única integrante del reparto del filme original que participa en esta nueva versión y que, para el director, “sirve de nexo de unión entre generaciones, estableciendo una conexión real entre aquella primera película y la nuestra”. 

Se cree muy probable que consiga una nueva candidatura al Oscar, a sus 90 años, que continúe la estela de aquel que ganó en 1962, en el West Side Story original. Ahora, en la mirada de su personaje, al cantar la universal balada en la soledad de la tienda de ultramarinos que regenta, ante la tragedia inminente, está reflejado el auténtico motivo por el que Spielberg decidió llevar de nuevo al cine este agridulce relato. 

“Lo maravilloso es que no importa cuánto cambie el mundo que nos rodea, las lecciones que nos ofrece son igualmente válidas. Es una obra con un gran significado cultural gracias a su premisa central: que el amor trasciende los prejuicios y la intolerancia; algo que no ha perdido su relevancia con el tiempo. La historia de West Side Story es una advertencia: el racismo y la falta de recursos son la antítesis de la democracia y si no se rechazan y no se lucha contra ellos, harán saltar por los aires los lazos que nos mantienen unidos como sociedad”.

En el anecdotario del clásico están las 249 semanas que se mantuvo en cartel en París y los dos años que ocupó cines en Londres. La banda sonora fue la más vendida de la historia y ostenta la cifra récord de haber permanecido más de un año en el número uno de la lista Billboard de éxitos. Certificada como triple platino, ganó el Grammy en su categoría. De la actual versión se ha hecho cargo Gustavo Dudamel, que reconoce como un honor haber participado en este trabajo al frente de la Filarmónica de Nueva York.

Pero la historieta más recurrente es, a la larga, la más interesante. Al igual que la actual versión, gran parte de la película original se filmó en escenarios reales en Nueva York, en calles que actualmente no existen puesto que el barrio se remodeló por la construcción del Lincoln Center, lo que obligó a desplazarse a las desfavorecidas familias que allí vivían a otras zonas de la ciudad.

De hecho, se retrasaron las obras en algunas vías destinadas a desaparecer para que se pudiera filmar sin ocasionar molestias. Por eso, Spielberg sitúa a sus personajes más allá incluso de lo marginal: entre escombros y viviendas medio demolidas… “Porque lo más terrible de todo es que aquellos jóvenes, los Jets y los Sharks se disputaban un territorio que estaba siendo arrasado, que desaparecía ante sus ojos, y no iba a ser lugar de asentamiento ni para unos ni para otros”.