Esta enigmática película de Ingmar Bergman (1968), junto con ‘Persona’, de 1966, es una de sus obras más controvertidas. Una reflexión sobre el poder de los medios, sobre el cine dentro del propio cine, que obliga al espectador a replantearse constantemente el hilo argumental sobre el que se sustenta el guión, nos muestra símbolos que posteriormente se desenlazan en el reflejo de ideales humanos, temores y angustia existencial, resaltada por Sartre en la época de la obra que comentamos.

El artista Johan Borg (Max von Sydow) y su mujer, Alma (Liv Ullmann), viven en una isla cerca de la costa. Johan sufre pesadillas que dibuja en su cuaderno de bocetos.

Una mujer visita a Alma y le incita a leer el diario de Johan. Al hacerlo, Alma se entera de que Johan se ha reencontrado en la isla con Verónica Vogler, una mujer que fue su amante por muchos años. La mujer informa a Alma de que están invitados a una cena en el palacio del Barón von Merken, en otra parte de la isla. En el palacio, Alma descubre que las personas que allí se encuentran tienen las mismas características que los personajes de las pesadillas de Johan que éste ha dibujado en su cuaderno. Durante la noche, los invitados asisten a una representación un aria de "La flauta mágica" de Mozart en un teatro de marionetas.

De vuelta a casa, Alma cuenta a Johan que ha leído su diario, y él a su vez le confiesa cómo ha matado a un chico que le había tentado y provocado en un acantilado. Uno de los personajes del castillo les visita para invitarles a una fiesta en la que estará Verónica Vogler, y les deja una pistola para protegerse. Alma, celosa, pide explicaciones sobre la relación de Johan con Verónica, y éste le dispara y vuelve al palacio a encontrarse con Verónica. El cadáver de Veronica yace en una de las salas, pero, al acariciar Johan su cuerpo, vuelve a la vida. En el final del film, Alma  explica cómo, tras dispararle y herirla superficialmente, sale de la casa.  Johan volvió, escribió durante horas y luego salió al bosque. Alma sale tras él, sin encontrarlo.

El monólogo de Alma que pone término a la obra, resume la relación amorosa entre ellos: “¿Es posible que a una mujer, después de vivir mucho tiempo con un hombre, pueda llegar a parecérsele? Quiero decir, si lo ama y trata de pensar y ver como él.”

Esta será siempre la actitud emocional de Ingmar Bergman, en sus relaciones de pareja con las mujeres con quienes convivió.

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La hora del lobo quizás no sea su film más memorable, pero contiene experimentaciones que merecen ser subrayadas.
Desde el principio del film hay una serie de factores que anticipan el carácter misterioso y anti académico de la película: Antes de los títulos o créditos, aparecen tres carteles que explican el génesis de la película.  Bergman quiere hacernos participes y testigos de lo que estamos a punto de observar. Pero una vez surgen las letras de crédito, empezamos a escuchar el ruido de rodaje. Oímos a los técnicos, el deslizar de las cámaras, al operador dando instrucciones, el ir y venir de todo un equipo, y oímos a Bergman diciendo: Silencio, se rueda, acción. Esto nos distancia de la película, ya que en el momento en el que se apagan las luces nosotros somos susceptibles de identificarnos con lo que sucede en la pantalla. Estos sonidos, la voz del director, nos recuerdan que estamos viendo una película, una ficción. Y este juego de identificación/distanciamiento se repite hacia mitad del film, en uno de los momentos de ms tensión, cuando en mitad de la escena vuelve a aparecer el título de la película, que por otra parte también parece señalar la ruptura entre la noción de ficción y realidad del protagonista.
Aparte de estos trucos no utilizados hasta “Persona”, cabe destacar el uso de la cámara fija. La película comienza con un plano medio de Liv Ulvman. La cámara permanece inmóvil mientras ella va contando la extraña historia de su marido. Regularmente,  las imágenes son las que tienen que narrar la historia y no la voz. Pero en La hora del lobo o bien la imagen tiene un papel predominante y la acción no se comenta por el diálogo, o bien la narración se efectúa verbalmente y la imagen se posa en un solo rostro, construyendo una especie de film de retratos  que serán redefinidos psicológicamente por la presencia de las fuerzas naturales que nos indican el estado mental de los protagonistas, como el fuerte viento que sopla agitando los robles y la ropa tendida, el sol deslumbrante que nos hace recordar un pasaje de El extranjero, de Visconti, sobre la novela de Camus: la soledad de la isla.
El estilo formal de Bergman es sobrio y sencillo. Para un director como él, cuya obra está más relacionada con el arte escénico teatral, es lógico que lo más importante sea el rostro y la expresividad de los actores, aquello que realmente diferencia el teatro del cine.  Así los ha dicho el director Sueco: "Hay muchos realizadores que olvidan que el rostro humano es punto de partida de nuestro trabajo. Ciertamente, nosotros podemos dedicarnos a la estética del montaje, podemos imprimir a los objetos o a las naturalezas muertas ritmos admirables, mas la proximidad del rostro humano es ciertamente la nobleza y la característica del film. Se deduce pues que el actor es nuestro instrumento más precioso y que la cámara no es más que el mediador de las reacciones de este instrumento.(...) Para dar a la expresión del actor el máximo poder posible de expresión, el movimiento de la cámara debe ser simple, y además cuidadosamente sincronizado a la acción. La cámara debe intervenir como un observador totalmente objetivo, y sólo excepcionalmente puede participar en los acontecimientos. Por lo tanto debemos recordar que el medio de expresión más bello y mejor del actor es su mirada. La ausencia o multiplicación de los primeros planos caracteriza, infaliblemente el temperamento del realizador del film y el grado de interés que siente por los hombres."  

Este elemento es clave en toda la filmografía de Bergman.

Es interesante, haciendo hincapié en este último punto, el uso del balance de blancos en exteriores. Un blanco absolutamente saturado nos da una sensación de aturdimiento y de tensión. Estas características se dan justo en el momento del ataque del niño/vampiro en los acantilados de la isla o en la escena de la visita de la amante de Johan en la playa. En otras escenas del film advertimos un aspecto de experimentación: la iluminación tenebrosa, casi expresionista hacia el final del film dan un aspecto a toda la película de cuento terrorífico.

No se puede hablar de una película de Bergman dejando atrás la propia personalidad del director. Fruto de sus miedos, sus recuerdos, retazos de la infancia y fantasmas personales, surge La hora del Lobo, la hora en la que muere más gente pero también en la que nacen los niños, el momento en el que el miedo es más atroz si uno permanece despierto o cuando el sueño es imposible. La hora del lobo es un cuento donde la frontera entre el sueño y la realidad están completamente borrados, donde los hombres se convierten en demonios, en animales feroces, en vampiros
Se trata de la crisis del yo, del miedo del artista, del creador.

La insularidad del film, como en muchos de sus otros films, es aquí determinante para recalcar la soledad de los personajes. La soledad del paraje y la soledad y aislamiento del artista.

Bergman recurre una y otra vez al tema del artista y la creación, siempre desde una postura personal, mezclando retazos sacados de su propia existencia, como en la escena en la que Johan cuenta su experiencia dentro del cuarto oscuro o cuando se encuentra con el cadáver de su amante desnudo. Los traumas infantiles del director los ha desarrollado en obras futuras, como Fanny y Alexander (1983). Se repiten en La hora del lobo episodios musicales escenas teatrales con títeres, y con Mozart y La Flauta Mágica, tema que volverá a presentar en Fanny y Alexander.

Bergman ha sacado partido de escenas austeras y poco cinematográficas (basadas en la transmisión oral más que en la visual) y a un medio ambiente que es capaz de expresar tantas o más cosas que los propios actores. Johan y el entorno, Bergman y la Isla se confunden tanto en la ficción como en la propia realidad.